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Filmtext

Eine lange Reise ins Innerste Brasiliens

Abgestumpft, ihrer zwischenmenschlichen Gefühle entfremdet führt Dora, die ehemalige Lehrerin, ein von trister Routine bestimmtes Leben. Umgeben von anonymen, an ihr vorüberziehenden Menschenmassen sitzt sie tagein tagaus an einem kleinen Tisch inmitten des Hauptbahnhofs von Rio de Janeiro. Seit sie pensioniert wurde, verdient sie sich als Briefeschreiberin ein Zubrot zu ihrer kleinen Rente. Ihre Kunden sind die vielen Analphabeten Rio de Janeiros. Voller Hoffnung und Vertrauen treten sie an Dora heran und wollen ihren Gefühlen, Wünschen und Sehnsüchten Ausdruck verleihen. Dora jedoch ist weit entfernt, das in sie gesetzte Vertrauen zu erfüllen. Im Gegenteil: Sobald sie zuhause ist, setzt sie sich mit ihrer Freundin Irene zusammen und diskutiert selbstgerecht, voller Gleichgültigkeit und Unbarmherzigkeit gegenüber den individuellen Schicksalen ihrer Kunden, welcher Brief es Wert sei, abgeschickt zu werden, welcher im Papierkorb landen oder in der Schublade zwischengelagert werden soll.

Ein dramatisches Ereignis jedoch verändert alles. Eine ihrer Kundinnen, die zuvor mit ihrem Sohn Dora gebeten hatte, einen Brief an ihren seit Jahren „verschollenen“ Mann zu schreiben, kommt vor dem Bahnhof ums Leben. Nach einigem Zögern nimmt sich Dora des Waisenjungen an, der haltlos, ohne Angehörige, in Gefahr gerät, zu verwahrlosen und in der Masse der unzähligen Straßenkinder Rios zu verschwinden. Zunächst verbindet sie mit ihrer Anteilnahme jedoch handfeste, materielle Interessen. Sie verkauft den kleinen Josué an eine Vermittlungsstelle für Waisenkinder. Ihr Lohn sind tausend Dollar, für die sie sich einen langgehegten Wunsch erfüllt, einen Stereofarbfernseher. In der Nacht kommen ihr jedoch Gewissensbisse. Was, wenn er nicht, wie die Vermittler behauptet haben, zu einer reichen Familie in die USA oder nach Europa vermittelt wird? Was, wenn er getötet wird, und seine Organe verkauft werden? Auf keinen Fall möchte sie Schuld sein am Tod des Kleinen. Deshalb beschließt sie, ihn aus den Fängen dieser Menschen zu retten.

Nun ist auch sie in Gefahr. Sie ist gezwungen, mit dem Jungen aus Rio zu flüchten. Mehr aus Eigennutz als aus wahrer Fürsorge für den Jungen begibt sie sich gemeinsam mit ihm auf die Suche nach seinem Vater. Die beiden gehen auf eine lange Reise durch das Brasilien der Gegenwart, von Rio in den Sertão, der ärmsten Region im Nordosten des Landes. Was als überstürzte Flucht aus dem Moloch Rio beginnt, gerät allmählich zur Suche einer Frau nach sich selbst und zur Suche eines Landes nach seiner Identität. Zwar werden sie den Vater Josués nie finden, ihren eigenen Wurzeln aber sind sie auf die Spur gekommen. Und die Erwartung auf die Ankunft des Vaters nährt ihre Hoffnung.

Das Land, das der Film beschreibt, ist gekennzeichnet durch, scheinbar unvereinbare Gegensätze. Central do Brasil, der Mittelpunkt Brasiliens: das bedeutet eine filmische Reise von einem Extrem ins andere. Dabei wird allerdings auf eine klischeehafte, verklärende Beschreibung der sozialen Realität Brasiliens zurückgegriffen, die beinahe an soziale Nostalgie grenzt. Etwa wie der Anonymität der Großstadt die soziale Eingebundenheit, ja fast Geborgenheit der Landbevölkerung gegenübergestellt wird, deren Existenz noch nicht durch den Glauben an materielle Werte dominiert, vielmehr durch tiefe Religiosität bestimmt erscheint.



Doch die sorgfältige Handhabung der filmischen Stilmittel, besonders die eindrucksvollen Bilder, lassen die stereotype Darstellung Brasiliens vergessen. Je weiter sich die Handlung von der Stadt entfernt, desto mehr weichen die Naheinstellungen halbtotalen und totalen Einstellungen. Die Bilder bekommen Tiefenschärfe. Die Personen werden in einen sozialen Kontext eingebunden. Zugleich wird die Tonspur klarer, werden einzelne Töne wahrnehmbar. Überschaubarkeit tritt an die Stelle des hektischen undurchdringlichen Lebens der Großstadt. Ausgezeichnet ist die schauspielerische Leistung Fernanda Montenegros, ihre Wandlung von der unausstehlichen, zynischen Kleinunternehmerin zur mütterlichen Gefährtin des kleinen Josués und zur Frau, die ihre Weiblichkeit wiederentdeckt, wenn sie auf der Toilette einer Raststätte erstmals seit langem wieder Lippenstift aufträgt.



Zweifellos steht der 1954 in Rio geborene Walter Salles in der großen Tradition des brasilianischen Kinos. Dennoch haben sich im Laufe der Jahre die Konnotationen verändert. So war der Sertão, die arme, wirtschaftlich unterentwickelte Region im Nordosten Brasiliens, bereits in den 60er und 70er Jahren Schauplatz zahlreicher brasilianischer Filme. Damals jedoch, etwa in „Vidas secas“ (1963) von Nelson Pereira dos Santos oder „Deus e o diabo na terra do sol“ (1964) von Glauber Rocha war er ausschließlich Ort des Hungers und der sozialen Revolte. Bei Salles hingegen wird aus der noch immer bitterarmen Region ein Ort der Hoffnung für ganz Brasilien. Hier reagiert die ländliche Bevölkerung nicht mehr mit Gewalt, wie noch in Glauber Rocha kinematographischen Manifest die Ästhetik des Hungers Anfang der 60er Jahre, sondern mit tiefem religiösen Glauben auf seine Armut.

Skeptisch stimmt dabei, dass von all den zahlreichen religiösen Bewegungen Brasiliens die einzige im Film explizit genannte die rasant an Popularität gewinnende, aber fragwürdige, weil aggressiv missionierende evangelische Pfingstgemeinde ist – verkörpert durch den LKW-Fahrer, der Dora und Josué mitnimmt. Diese religiöse Bewegung ist in die Schlagzeilen geraten, weil sie damit begonnen hat, Homosexualität als „Dämonwerk“ zu verurteilen und homosexuelle Brasilianer zu „heilen“ – wobei im „Heilungsprozess“ von einer „Josué-Phase“ die Rede ist (NZZ vom 12.11.98).

Zwar versucht der Regisseur, vor allem in der zweiten Hälfte des Films, dem Publikum mittels eindrücklicher Bilder religiöser Rituale und der vom tiefen Glauben durchdrungenen Atmosphäre im Sertão Alternativen zur derzeit propagierten Doktrin des Neoliberalismus aufzuzeigen. Dennoch erscheint seine Perspektive als diejenige eines Angehörigen der weißen, privilegierten Bevölkerungsmehrheit. Obgleich die afro-brasilianischen Religionen wichtige Elemente auch der zeitgenössischen brasilianischen Kultur sind, scheinen sie hier keine Bedeutung für das gesellschaftliche, religiöse und kulturelle Leben des Landes zu haben, ganz zu schweigen von den Traditionen der zahlreichen indigenen Völker.

In Central do Brasil gilt die Identitätssuche wesentlich dem Individuum und dem eigenen Land Brasiliens. Dies ist ein Kennzeichen, das Salles mit anderen lateinamerikanischen Filmemachern der jüngeren Generation teilt. Auch die Zeiten einer revolutionären Filmsprache und der Suche nach einer eigenen, innovativen und authentischen filmischen Ausdrucksweise sind vorbei. Viele Filmemacher bedienen sich heutzutage einer „globaleren“ Erzählweise. Die Filme erreichen dadurch ein breiteres Publikum und sind auch in den USA und in Europa ohne größere Probleme verständlich und nachvollziehbar. "Aber, was nützt", ließe sich, Peter B Schumann folgend (Handbuch des brasilianischen Films, Frankfurt a.M. 1988), sagen, „der hohe Standard des schön geformten Bildes, [...] ästhetische Anpassung an eine internationale Verständlichkeit dort, wo Authentizität gefragt ist?“

Volker Kull

erschienen 1999 in der Neuen Zürcher Zeitung
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