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Hier finden Sie Texte, die über unser Filmprogramm hinausgehen, insbesondere Kritiken, Besprechungen, Quellen und weitere Materialien.

Filmtext

"Ich glaube an die Kraft der Bilder und an ein Kino der Assoziationen"

Wie ist Ihr aktuellster Film „Suite Habana“ entstanden?

Fernando Pérez: Der spanische Produzent José Luis Morales, der auch bereits „El crimén del Padre Amaro“ („Die Versuchung des Padre Amaro“) und „La ciénaga“ („Der Morast“) produzierte, hat mich gefragt, ob ich nicht einen Film machen wolle zu einer geplanten Fernsehserie über Stadtportraits verschiedener internationaler Regisseure. Beispielsweise sollte Arturo Ripstein einen Film in Mexiko machen, Pablo Trapero in Argentinien, Victor Gaviria in Medellin, auch namhafte europäische Regisseure sollten mitarbeiten. Er gab keinerlei Vorgaben, nur dass der Film etwa 55 Minuten lang sein sollte. Ich machte mir Gedanken und entschied einen Film über einen Tag des kubanischen Alltagslebens zu machen ohne Dialog, ohne Interviews und mit Handlungen, die sehr simpel sind, wie aufstehen, frühstücken, zur Arbeit gehen, zu Mittag und zu Abend essen. Eines Tages kontaktierte mich José Luis nochmals, um mir mitzuteilen, dass es die Fernsehserie nicht geben werde. Er werde aber alles versuchen, meinen Film in die Kinos zu bringen. Damit dies gelänge, sei es jedoch erforderlich, aus den 55 Minuten eineinhalb Stunden zu machen. Der Schock saß tief bei mir. Schon die 55 Minuten wären ein Problem für mich gewesen, wie sollte ich aber auf der Grundlage meines Konzepts einen Kinofilm von 90 Minuten machen. Ich fürchtete, dass kaum ein Zuschauer den Film 55 Minuten ertragen könne. Ich hatte große Zweifel und war sehr unsicher. José Maria aber bestärkte mich darin, weiterzumachen. Erst einige Zeit später setzte bei mir das Gefühl ein, dass der Filmprozess zu fließen beginnt.



„Suite Habana“ portraitiert verschiedene Personen in Havanna. Sie haben sich aber nicht für den einfachen Weg entschieden, die Personen nacheinander im Film zu präsentieren, sondern haben ihre Geschichten miteinander verflochten. Wie haben Sie dem Film Struktur gegeben?

Fernando Pérez: Wir arbeiteten ohne Drehbuch. Zunächst hatten wir nur die chronologische Struktur eines Tages, morgens, mittags, abends. In jeder Geschichte der Personen aber gibt es eine weitere Struktur, um die einzelnen Momente des Tages identifizieren zu können. Jede Geschichte, jede Person setzten wir mit einem Gefühl gleich, z.B. steht die Geschichte von Franciscito und seinem Vater für Zärtlichkeit oder die Geschichte von Amanda definierten wir mit Traurigkeit und Einsamkeit. Daraufhin versuchten wir genau diese Momente in den jeweiligen Alltagssituationen zu finden. Von der Gesamtstruktur des Films aber hatte ich lange keine Vorstellung. Die erarbeiteten wir am Schnittplatz.



Wie verlief die Arbeit am Schnittplatz?

Fernando Pérez: Aus den 48 Stunden Rohmaterial haben wir zunächst jede Geschichte einzeln und chronologisch geschnitten. Die Geschichte von Franciscito komplett, die von Amanda komplett, um zu sehen, was wir überhaupt an Bildern hatten. Danach lösten wir die einzelnen Bilder und Sequenzen aus ihrem Zusammenhang und verknüpften sie mit anderen, auch allgemeinen Bildern der Stadt. Das war ein unglaublich interessanter Prozess. Ich glaube sehr an die Arbeit am Schnittplatz. Sie wirkt sehr befruchtend für mich. Bei den Dreharbeiten hingegen fühle ich mich meistens sehr unwohl. Ich bin mir nie sicher, welcher Film am Ende daraus resultiert. Am Schnittplatz jedoch erkenne ich sehr schnell, welche Bilder und Sequenzen verwendbar sind. Mit Julia Yip, der Cutterin, habe ich zudem eine hervorragende Mitarbeiterin gefunden. Seit unserer gemeinsamen Zeit im „Noticiero ICAIC Latinoamericano“ (der kubanischen Kinowochenschau) sind wir sehr eng befreundet und daher sehr gut aufeinander eingespielt.



Wie lange dauerte der Schnitt?

Fernando Pérez: Eigentlich nicht so lange. Insgesamt brauchten wir 45 Tage, incl. 10 Tage, an denen wir nicht arbeiten konnten, weil der Computer kaputt war. José Maria Moralez schlug mir vor, den Schnitt in Spanien zu machen, wo ich Zugang zu einem hochmodernen Equipment gehabt hätte und ich darüber hinaus auch mehr Honorar erhalten hätte. Ich entschied mich jedoch gegen Spanien und für Havanna trotz einer schlechteren PC-Ausstattung - beispielsweise war es uns nicht möglich, das ganze Material auf die Festplatte auf zu spielen. Die Speicherkapazität reichte immer nur für drei Stunden. Zudem wusste ich nicht genau, ob ich nicht vielleicht etwas nachdrehen musste. Ein weiterer Grund war, dass die Stadt selbst mir Energie gab und die richtige Atmosphäre lieferte, die ich wieder in den Schnitt des Films einfließen ließ.



Die Tonspur von „Suite Habana“ ist sehr ausdrucksstark. Wie haben Sie den Ton bearbeitet?

Fernando Pérez: Für die Bearbeitung der Tonspur brauchten wir weitere 45 Tage. Edesio Alejandro und ich wussten, dass wir nicht bloße Alltagsgeräusche nehmen konnten, sondern dass die Tonspur einen eigenen Stil haben musste. Wir entschieden uns daher, Töne zu kreieren, künstliche Töne - z.B. sind die Töne und Geräusche von vorbeifahrenden Autos oder die aus der Fabrik künstlich erzeugt. Wir erfanden Töne, die, wie sich am Ende herausstellte, ausdrucksstärker waren als die wirklichen Töne.



Der Film ist charakterisiert durch sehr viele Nah- und Detaileinstellungen. Weshalb haben Sie sich dafür entschieden?

Fernando Pérez: Das entdeckten Raúl Pérez Ureta und ich ganz allmählich. Wir hatten beide noch nie mit einer digitalen Kamera gearbeitet. Die erste Woche war sehr schwierig, weil wir das Gefühl hatten, dass die Kamera uns beherrschte und nicht wir die Kamera. Wir haben einfach auf den Knopf der Kamera gedrückt und alles aufgenommen, ohne Konzept und ohne Struktur. Das ist natürlich sehr gefährlich. Ganz allmählich aber entdeckten wir, dass wir durch die Nah- und Detaileinstellungen die Kamera führen konnten und dass die tiefere Bedeutung des Films in den kleinen Alltagshandlungen lag. Wir dachten, dass wir den ungewöhnlichen, nichtalltäglichen Teil, zum Beispiel einer Zwiebel entdecken mussten, den Teil, den man durch den normalen Blick des Auges nicht sieht. Das ist, als ob man mit der Kamera in eine andere Dimension der Realität vordringt. Ein Film, der in manchen Momenten schon damit spielte, war „Koyaanisqatsi“ von Godfrey Reggio.



„Suite Habana“ ist ein außergewöhnlicher Film, weil er völlig ohne Dialoge, beinahe ganz auf Sprache verzichtet.

Fernando Pérez: Ich glaube an die Kraft der Bilder. Ich glaube an ein Kino der Assoziationen und der Atmosphäre. Ein Bild muss nicht unbedingt narrativ sein. Genauso gut kann es assoziativ sein und starke Gefühle bei den Zuschauern hervorrufen. Das, was mir zum Beispiel widerfährt, wenn ich ein Kunstwerk betrachte. „Gas“ von Edward Hopper beispielsweise ruft in mir unglaublich starke Gefühle hervor. Solch ein Kino interessiert mich. Und heute habe ich den Mut, das umzusetzen und nur die Bilder sprechen zu lassen. Früher war das anders. 1978 beispielsweise machte ich einen Dokumentarfilm über Minenarbeiter in Pinar del Rio. Die Bilder dieses Dokumentarfilms waren sehr ausdrucksstark. Der gesamte erste Teil von „Mineros“ kam ohne Sprache aus. Aber ich traute mich nicht, die Sprache völlig weg zu lassen. Ich entschied also, einen Arbeiter zu interviewen und dieses Interview unter die Bilder zu legen. Mit der Zeit erkannte ich, dass es besser gewesen wäre, einen nonverbalen, rein visuellen Film zu machen. Das hat mich lange beschäftigt. Seither dachte ich immer wieder daran, einen Film ohne Sprache zu machen. Damals fehlte mir das Vertrauen in die Bilder. Mit der Erfahrung aber, die ich seit „Madagascar“ gemacht habe, kam auch das Selbstvertrauen. Schon in „Madagascar“ versuchte ich, den Wert der Bilder zu entdecken. Ich versuchte, ein Kino zu machen, das sehr stark von seiner Atmosphäre lebt, in der das Visuelle imstande ist, seelische Zustände abzubilden. „Madagascar“ hat in den letzten acht Minuten keinen Dialog und auch „La vida es silbar“ lebt sehr stark vom visuellen Ausdruck der Bilder. Ich dachte also, warum nicht einen Film machen ganz ohne Dialog. Diese Vorgabe verstand ich aber nie als Zwangsjacke. Wenn ich das Gefühl gehabt hätte, Sprache benutzen zu müssen, hätte ich es gemacht. Auf keinen Fall aber wollte ich das Interview als Stilmittel benutzen.



„Madagascar“ und „La vida es silbar“ waren beeinflusst durch die Kunst René Magrittes. Jetzt hatten Sie wieder ein Vorbild aus der Malerei, Edward Hopper?

Fernando Pérez: „Madagascar“ und „La vida es silbar“ („Das Leben ein Pfeifen“) basierten auf einer symbolischen Filmsprache, die auf eine übergeordnete Realitätsebene anspielte. Das fand ich in den surrealistischen Bildern René Magrittes. Im Unterschied zu Dalí kreiert Magritte einen Surrealismus innerhalb der Realität. Irgendwie sind seine Bilder real, aber es gibt etwas, das einen in Bann zieht: ein Fenster, das auf ein Fenster, ein Fenster, ein Fenster zeigt oder ein Mann, der sich im Spiegel betrachtet und der seinen Rücken sieht. Ein Bild im Bild, es endet nicht auf der Leinwand, sondern setzt sch unendlich fort. So etwas gibt es auch auf der narrativen Ebene in „Madagascar“. Mit „La vida es silbar“ verhält es sich ähnlich. Auch hier ist es eine Realität, die auf eine andere Realität verweist, eine Realität, die sich an der Grenze zum Irrealem bewegt. Das Zimmer von Elpidio Valdéz zum Beispiel, das im Laufe der Geschichte immer stärker von einem undurchdringlichen Wald grüner Pflanzen überwuchert wird. „Suite Habana“ hingegen stellt die Realität dar, natürlich aus meiner subjektiven Perspektive, aber es ist die Wirklichkeit. Deshalb kann die Referenz nicht Magritte, sondern muss Edward Hopper sein. Ich versuchte die Atmosphäre seiner Bilder auf die Bildwelt von „Suite Habana“ zu übertragen. All seine Bilder reflektieren eine Atmosphäre, die determiniert und zugleich sehr melancholisch ist.



Im Unterschied zu „Madagascar“ und „La vida es silbar“ spielt das Thema der Emigration in „Suite Habana“ kaum noch eine Rolle? Hat sich die Situation in Kuba entspannt?

Fernando Pérez: Das Thema der Emigration ist nicht nur in Kuba, sondern gegenwärtig in der ganzen Welt, ein unabwendbares Thema ist. In Kuba unterliegt es selbstverständlich ganz spezifischen Charakteristika. In „Madagascar“ beschreibe ich stärker die Reise ins Innere des Menschen. Dort ist es mehr als eine physische Reise. Es ist eine Reise, um sich selbst zu begegnen. Und in „La vida es silbar“ macht die Reise, die Emigration einen großen Teil des Konflikts von Elpidio aus. In „Suite Habana“ ist es kein zentrales Thema, aber es ist präsent durch die Person, die nach Miami auswandert. Man muss sich vorstellen, dass seine Familie getrennt wird. Das ist im heutigen Kuba nichts ungewöhnliches. Eine andere Szene, in der ich das Thema anspreche und über die in Kuba viel gelacht wird, ist, als Raquel, die mit einem Transvestiten zusammenlebt, auf die Frage antwortet, was ihr Traum sei, sagt: „zu reisen, um zurückzukehren.“ Das ist eine spezifisch kubanische Art, die Sehnsucht auszudrücken. Es gibt viele in Kuba, die entscheiden, wegzugehen, aber oft nicht wiederkommen können. Als ich entschied, einen Tag im Leben verschiedener Einwohner Havannas zu zeigen, war mir sehr bewusst, dass eine Person, die auswandert, Teil des Films sein sollte.



Sie sagten vor kurzem, dass „Suite Habana“ von Ruttmanns „Berlin, Synfonie der Großstadt“ beeinflusst wurde. Ruttmanns Film war kein Dokumentarfilm, sondern ein experimenteller Film über Rhythmus, als Musiker wollte er den Bewegungen in einer Stadt nachspüren.

Fernando Pérez: Ein fantastischer Film. Als Experimentalist interessierte Ruttmann die Dynamik der Stadt. Letztendlich hat aber auch er ein Bild des Alltagslebens gezeichnet. Ich konnte und wollte ihn nicht imitieren. Ich entschied daher, nicht mit der ganzen Stadt zu arbeiten, sondern sie gleichsam als Kontext, als Szenario zu nutzen für die Darstellung des Alltagslebens individueller Charaktere, was er nicht tat. Ich liebe die Filme des deutschen Expressionismus der 1920er Jahre von Hans Richter oder Walter Ruttmann. Sie sind Avantgarde. In „Der letzte Mann“ gibt es eine Szene, in der Emil Jannings nach Hause kommt, wo gerade eine große Hochzeitsparty stattfindet und ein Mann Musik macht. Nur durch die Art, wie diese Szene gedreht und geschnitten ist, kann man praktisch die Musik visuell hören.



Was meinen Sie, wie sieht die Zukunft des kubanischen Kinos aus?

Fernando Pérez: Ich glaube, dass sich das ICAIC in einer sehr entscheidenden Situation befindet. Der 2. Generation der kubanischen Filmemacher, zu der unter anderem Daniel Díaz Torres, Juan Tabío und ich gehören, bleibt nur noch wenig Zeit, Filme zu machen. Manche sind auch bereits gestorben, andere haben das ICAIC und die Insel verlassen. Am Horizont erscheint aber eine neue Generation, die am Beginn ihres künstlerischen Lebens steht. Die Jungen aber sollten jedoch die Gelegenheit der digitalen Aufnahmetechniken noch stärker nutzen, um ihre Filme sowohl innerhalb als auch außerhalb der kubanischen Filmindustrie zu machen. Im Zuge der Verbreitung der digitalen Technologie hat auch bereits ein Demokratisierungsprozess eingesetzt. Viele junge Filmemacher in Kuba besitzen bereits eine eigene digitale Videokamera und Ausrüstung. Sie machen Videoclips und Werbung, wodurch sie sich eine gewisse Unabhängigkeit verschafft haben. Juan Carlos Cremata beispielsweise, der mit „Nada“ vor zwei Jahren großen Erfolg hatte, dreht zur Zeit einen Film ohne Unterstützung der kubanischen Filmindustrie. Das ist wunderbar.



Entsteht etwa ein neues unabhängiges Kino in Kuba?

Fernando Pérez: Ich erinnere mich an eine Diskussion im ICAIC während des letzten Filmfestivals, als ich davon gesprochen habe, dass digitale Kameras und Ausrüstung eine Möglichkeit zu einem unabhängigen Kino geben. Mir wurde sofort entgegnet, dass „unabhängiges Kino“ nicht der richtige Begriff dafür sei. Wir sollten besser von „digitalem Kino“ sprechen. Ich bin überzeugt, dass sich auch diese Mentalität ändern wird. In China zum Beispiel wurde genau durch die digitale Technik der Weg zu einem unabhängigen Kino geebnet.

Volker Kull

erstmals erschienen im Film- und TV Kameramann im Dezember 2004
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