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Hier finden Sie Texte, die über unser Filmprogramm hinausgehen, insbesondere Kritiken, Besprechungen, Quellen und weitere Materialien.

Filmtext

Der dissidente Blick im ethnographischen Kino
Der dissidente Blick im ethnographischen Kino

Einleitung

Nachdem ich von den Organisatoren der Escenarios 2002 am Centro de Capacitación Cinematográfico, der Filmhochschule in Mexiko-Stadt, gebeten wurde, zum Thema „La Mirada disidente en el cine etnográfico“ einen Vortrag zu halten, begann ich zu überlegen und fragte mich, was denn Miradas disidentes im ethnographischen Film sein könnten. Um abwegige Blicke identifizieren zu können, ist es erforderlich, Bezugspunkte zu definieren. Doch welche können dies im Fall von ethnographischen Filmen sein, wo sich bereits die Definition des Genres selbst als sehr schwierig erweist? Und: Welche historischen Bezugspunkte setzt man an? Ist es überhaupt möglich, in Zeiten des postmodernen „anything goes“ (Paul Feyerabend 1993), in denen Wissenschaftlern und Künstlern sowohl inhaltlich als auch methodisch kaum noch Grenzen gesetzt sind, von abwegigen Blicken zu sprechen?

Vor diesem Hintergrund ist es zunächst kaum möglich, so genannte dissidente Perspektiven im ethnographischen Film zu identifizieren. Denn es bedarf einer Norm, die sich an der jeweils dominierenden Mehrheitsmeinung orientiert. Darüber hinaus spielt sich der Nachweis von Miradas disidentes stets im Rahmen spezifischer historischer, sozialer oder kultureller Umstände, wissenschaftlicher Ideologien oder hegemonialer Einflüsse ab, die stets vom jeweiligen wissenschaftlichen bzw. sozio-politischen und sozio-kulturellen Zeitgeist abhängig sind und deshalb einem stetigen Wandel unterliegen. Sowohl Inhalte als auch Repräsentationsmodalitäten in der Kulturanthropologie, im ethnographischen Film und – das Programm der Escenarios 2002 zeigte es eindrucksvoll – im Dokumentarfilm sind gegenwärtig so vielfältig, dass es kaum möglich ist, eine die Diskurse beherrschende, normative Perspektive zu bestimmen.

Was man allerdings machen kann, ist, einen Ausflug in die Geschichte zu unternehmen und von Miradas disidentes als spezifischen Entwicklungen innerhalb des ethnographischen Films sprechen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt als Innovationen hinsichtlich Filmstil und Filminhalte gegolten haben. Diese Diskurse spielen sich wiederum immer im Spannungsverhältnis zweier wesentlicher Themenfelder ab: Auf der einen Seite stehen die Diskurse innerhalb der allgemeinen Kulturanthropologie. Auf der anderen Seite stehen die Diskussionen innerhalb der Dokumentarfilmpraxis und –theorie. Die Fragen in diesem Zusammenhang lauten: Wann ist ein Film ein Dokumentarfilm bzw. wann wird ein Film als Dokumentarfilm wahrgenommen? Ist es überhaupt von Nutzen, die Kategorien „fiktional“ und „dokumentarisch“ auf Filme anzuwenden? Sollte man nicht besser auf diese Kategorien verzichten und Filme ausschließlich im Rahmen des situativen Kontextes ihrer Rezeption diskutieren?

Außerdem nehmen innerhalb der Kulturanthropologie stets ethische Fragen des Umgangs von Filmemachern und Gefilmten sowie die Frage ihrer adäquaten Repräsentation einen breiten Raum ein. Wie verhalten sich beispielsweise Filmemacher gegenüber den Gefilmten (u.a. Nichols, B. 2001)? Entsprechen Filminhalt oder Filmstil den kulturellen Manifestationen der Gefilmten oder werden sie durch Inhalt oder Stil in ihrem kulturellen Selbstverständnis ernst genommen? Sprechen die Gefilmten für sich selbst oder arbeitet der Film mit einem autoritären Voice-Of-God-Kommentar?

Und ein weiterer Aspekt, der in einem Artikel über Miradas disidentes im ethnographischen Film Beachtung finden sollte, ist die Verantwortung des Filmemachers gegenüber den Zuschauern. Für welches Publikum wurde der Film gemacht, für eine wissenschaftliche oder eine breitere Öffentlichkeit? Soll der Filmemacher seine Anwesenheit in der vorfilmischen Realität als Abwesenheit inszenieren oder vorgeben, dass das, was die Zuschauer sehen, die objektiv gültige Realität sei? Oder soll der Filmemacher seine Präsenz als Anwesenheit inszenieren, um den Zuschauern zumindest einen kleinen Hinweis auf den konstruierten Charakter des Films zu geben?  





Die gegenwärtige Situation in der Kulturanthropologie

Bevor ich auf die gegenwärtige Situation im ethnographischen Film zu sprechen komme, möchte ich, um unser theoretisches und methodologisches Feld abzustecken, einen kleinen Exkurs in die Geschichte der Kulturanthropologie unternehmen.

Früher war die Welt der Kulturanthropologen noch in Ordnung. Es existierte eine Welt, von der jedermann glaubte, dass sie mit strengen wissenschaftlich-positivistischen Methoden festgehalten und abgebildet werden könne. Die Ergebnisse wurden als Realität betrachtet, die für alle – für Forscher, Subjekte sowie die Rezipienten der Forschungsergebnisse - gleich sei und als absolut galt. Seit etwa dreißig Jahren allerdings hat sich das Wesen der Kulturanthropologie grundlegend gewandelt. Zwischenzeitlich wurden einige Diskussionen geführt, die das Konzept der Repräsentationsmöglichkeit einer durch Kulturanthropologen objektiv erfassbaren Welt in Frage stellten. Drei dieser Diskussionen möchte ich im Folgenden in aller Kürze darstellen:

 1.       Die Veröffentlichung der Tagebücher von Bronislaw Malinowski:

Bronislaw Malinowski ist einer der Doyens der Kulturanthropologie. Er arbeitete in den 1920er Jahren vor allem unter den Trobriand Insulanern im Pazifischen Ozean. Seine Arbeit war charakterisiert durch einen neutralen, objektiven Stil, mit dem er die Lebenswelt der einheimischen Trobriand Inseln beschrieb und der zugleich auf jegliche Gefühlsäußerung verzichtete. Diese scheinbar objektive Perspektive wurde jedoch durch die Veröffentlichung seiner Tagebücher, in denen er die Trobriand Insulaner, seine „Objekte“, mit den schlimmsten Beleidigungen belegte und seine Anwesenheit im Feld zumindest teilweise als große Tortur bezeichnete (Bronislaw Malinowski  1967).

 2.       Die so genannte Mead-Freeman Debatte:

Margaret Mead war eine der zentralen Figuren der us-amerikanischen Kulturanthropologie. Ihre Studien waren sowohl unter Experten als auch unter nicht-wissenschaftlichen Lesern bekannt und ihr Einfluss auf öffentliche Diskurse über soziale Themen und Probleme war immens. In den 1920er und 30er Jahren arbeitete sie bei den Samoanern, deren Kultur sie als friedlich und frei von jeglichen Aggressionen beschrieb. In den 1970er Jahren jedoch zeichnete Derek Freeman, ein australischer Sozio-Biologe, ein vollkommen gegensätzliches Bild von den Samoanern. Im Unterschied zu Mead beschrieb er sie als aggressiv und gewalttätig (Mead 1973; Freemann 1983; Orans 1996).

3.       Als drittes Beispiel möchte ich die Reaktionen der Intellektuellen der Peripherie auf die wissenschaftliche Methode und die Erkenntnisse der Kulturanthropologie anführen:

Mit beginnendem und zunehmendem politischem sowie kulturellem Selbst-Vertrauen und –Bewusstsein der so genannten Dritten Welt begannen die Intellektuellen dieser Länder, die Ergebnisse und Methoden der Kulturanthropologen in Frage zu stellen. Mehr und mehr rückten sie die kolonialen Wurzeln des Faches ins Zentrum ihrer Kritik. Die Kulturanthropologie wurde von den einheimischen Intellektuellen als Wissenschaft betrachtet, die überwiegend den Kolonialmächten diente. Die wissenschaftlichen Erkenntnisse waren und sind durch die Interessen der politischen, kulturellen und persönlichen Umstände beeinflusst. Edward Said beispielsweise - um nur einen dieser Kritiker beim Namen zu nennen – kritisierte in seinem Buch „Orientalism“ die Kategorien der westlichen Kulturanthropologen als Imperialismus, ihre Theorien und Methoden als kulturellen Imperialismus (Said 1995).

Dies sind drei der grundlegenden Debatten in der Kulturanthropologie, die das ehemalige Tabu einer durch strenge wissenschaftliche Methoden erfassbaren Realität in Frage stellten.

In den darauffolgenden Jahren wurde das paternalistische System der Kulturanthropologen immer stärker hinterfragt. Ethnologen begannen über ihre eigene Rolle im Feld und den damit einhergehenden Verstehensprozessen zu reflektieren sowie das bis dahin gültige positivistische Konzept zu kritisieren. Fortan wurde die Kulturanthropologie als Wissenschaft betrachtet, deren Ergebnisse von einer einzigen Person abhingen, nämlich der des Ethnologen, vergleichbar mit der Dokumentarfilmpraxis.

In Folge dieses so genannten literary turns verlor die Kulturanthropologie zunehmend ihren Charakter als Wissenschaft und rückte in die Nähe von Kunst (Clifford 1988). Es wurden Artikel veröffentlicht, die den wissenschaftlichen Wert kulturanthropologischer Erkenntnisse nicht in der beschriebenen Realität sahen, sondern ihren literarischen Stil analysierten. Beispielsweise sprach man bezüglich der Erkenntnisse des britischen Kulturanthropologen Evans-Pritchard (1969) nicht mehr von der beschriebenen Realität der Nuer, sondern rückte seinen besonderen literarischen Stil ins Blickfeld. Sozialwissenschaftliche Erkenntnisse wurden fortan als Geschichten unter vielen, der Schreibstil orthodoxer Kulturanthropologen als wissenschaftlicher Realismus bezeichnet (Marcus and Cushman 1982). Andere Texte beschrieben die Geschichten der Anthropologen als Allegorien kulturspezifischer Charakteristika, die in den westlichen Gesellschaften und Kulturen verwurzelt sind, z.B. die Metaphern des „edlen Wilden“ oder des „bösen Wilden“. Im Zuge dessen betrachten sich heutzutage nicht wenige Kulturanthropologen als Schriftsteller, die Geschichten erzählen und nicht als Wissenschaftler, die objektive Fakten liefern. Sie experimentieren mit unterschiedlichen rhetorischen Stilformen und Repräsentationsmodalitäten der „Anderen“ (Clifford 1986; Clifford & Marcus 1986; Geertz 1988).

Das Genre des ethnographischen Films

Die Situation im ethnographischen Film ist durchaus mit derjenigen in der allgemeinen Kulturanthropologie vergleichbar. Dennoch bin ich angesichts mancher Veröffentlichungen über den ethnographischen Film erstaunt darüber, wie negativ die Haltungen diesem Filmgenre gegenüber sind. Ohne der Kulturanthropologie und dem ethnographischen Film irgendeinen Wandel zuzugestehen, handelt es sich dabei zumeist um Manifestationen undurchdachter Stereotypen und Vorurteile. Eine dieser Publikationen stammt von Eliot Weinberger. Noch im Jahre 1994 beschrieb er ethnographische Filmemacher als Mitglieder eines Volkes, die vorgeben, unsichtbar zu sein, die nur rohe Informationen verschlingen und einem Gott namens Realität frönen. Den größten Vorwurf, den man einem ethnographischen Filmemacher machen könne, sei, ihn als Künstler zu bezeichnen (Weinberger 1994).

Hätte Weinberger Recht, würde es keine Probleme bereiten, dissidente Perspektiven im ethnographischen Film zu identifizieren. Gleichzeitig aber wäre der ethnographische Film auch ein zutiefst langweiliges Filmgenre. Doch genau das Gegenteil ist der Fall. Selbstverständlich hat es die Stimmen von Kulturanthropologen, die auf einer mimetischen Repräsentation im Platon’schen Sinne bestehen, von denen Weinberger spricht, immer gegeben und es wird sie immer geben. Zwischenzeitlich sind sich jedoch sehr viele Filmpraktiker und Theoretiker des ethnographischen Films über die Probleme der unterschiedlichen Medien und die Probleme der Repräsentation der „Anderen“ – sei es in Texten oder Bildern – bewusst. Es ist allerdings schwierig einzuschätzen, welche der beiden Gruppen innerhalb der Kulturanthropologie einflussreicher ist.

In den folgenden Beispielen möchte ich einige Filme und Debatten im ethnographischen Film aufgreifen, die zur Zeit ihres Erscheinens die vorherrschende wissenschaftliche Norm herausforderten und als Innovationen gegolten haben. Wenn ich im Folgenden über den ethnographischen Film spreche, dann beziehe ich mich sowohl auf Karl Heider (1976), der mit seiner Kategorie der „ethnographicness“ eines Films, dem ethnographischen Verständnis, den ein Film reflektieren sollte, um als ethnographisch gelten zu können. Dieses ist zwar einigermaßen dehnbar, dennoch aber handelt es sich dabei um einen noch heute gültigen Standard.  Konkretisiert wird dieser Standard durch Marcus Banks (1993), der die Definition ethnographischer Filme an drei Kategorien festmachte: Der Intention eines Filmemachers, einen ethnographischen Film zu machen; des abgebildeten Ereignisses, das ethnographisch sein kann, sowie der Reaktion der Rezipienten, die einen Film aufgrund bestimmter Signale als ethnographisch beurteilen.

In meinen Ausführungen werde ich nicht auf die vielfältigen Formen des Film- und Videoeinsatzes indigener Bevölkerung eingehen, wie sie bereits Sol Worth und John Adair (1972), Terence Turner (1990) oder die Mitarbeiter des Centro de Trabalho Indigenista in São Paulo beschrieben haben, da ich der Meinung bin, dass es sich dabei einerseits nicht um dissidente Blicke, d.h. um innovative Inhalte bzw. Repräsentationsmodalitäten handelt. Zwar stellt die indigene Nutzung von Film und Video eine überaus bedeutende Erweiterung des ethnographischen Films dar, ist jedoch durch die Action Anthropology von Sol Tax und die Applied Anthropology bereits seit den 1950er Jahren inhaltlich in der Kulturanthropologie etabliert (Tax, S. 1952). Andererseits würde es eine Diskriminierung darstellen, die bloße Nutzung von Film und Video bei indigener Bevölkerung als dissidente Blicke zu bezeichnen, ist doch das Medium Film in der Peripherie schon seit mehreren Jahrzehnten weitverbreitet und einige indigene Filmemacher, beispielsweise aus Afrika, sind weltbekannt.

Eines der ersten Beispiele, das das Konzept der kulturellen Anthropologie herausforderte, ist der Film Nanook of the North (1922) von Robert Flaherty. Heutzutage wird Flahertys Film als einer der ersten Meilensteine des ethnographischen Films betrachtet. Dies war aber nicht immer so. Noch vor 25 Jahren wurde Nanook von Ethnologen als bloßer Kunstfilm abgewertet, dem jedwede Bedeutung für die Kulturanthropologie abgesprochen wurde. Kritisiert wurde er vor allem, weil er nicht die damalige kulturelle Realität der Inuit zeigte wie sie war. Zum Beispiel ließ Flaherty die Inuit ein Igloo bauen, das so groß war, dass die Kamera Innenaufnahmen machen konnte. Darüber hinaus inszenierte er noch andere Szenen, so zum Beispiel, diejenige, in der Nanook versucht, eine Robbe zu fangen.. Mit der Debatte um die Tagebücher von Bronislaw Malinowski jedoch änderte sich die Haltung der Ethnologen Flahertys Film gegenüber. Die Kulturanthropologen mussten einsehen, dass selbst einer der Gründerväter der Ethnologie seine Geschichten konstruierte. Heutzutage wird Flaherty daher auf demselben Ebene betrachtet wie Malinowski, als Begründer des ethnographischen Films (Marks 1995).

Dieser Einstellungswandel gegenüber Flaherty bedeutete jedoch nicht das Ende der Diskussionen über Realität und Fiktion im ethnographischen Film. Dies zeigt das Beispiel Robert Gardner, der auf der einen Seite von Kollegen als Künstler hochgeachtet, auf der anderen Seite jedoch von einigen Teilen der kulturanthropologischen Gemeinde stark kritisiert wird (Ruby 1991). Sein wahrscheinlich bekanntester Film ist Dead Birds (1961) über Kriegsführung bei den Dugum Dani in Irian Jaya, dem indonesischen Teil Neu-Guineas. Andere Filme Gardners sind Rivers of Sand (1974) über die Hamar in Äthiopien, Deep Hearts (1981) über die Fulani in Niger. Später konzentrierte er sich auf die Kulturen Indiens, wo er mit Forest of Bliss (1986) einen seiner stärksten Filme in Szene setzte. Beeindruckend ist vor allem die visuelle Kraft seiner Filme. Ohne viel Worte gelingt es ihm, bei den Zuschauern auf emotionaler Ebene eine Atmosphäre kultureller Authentizität hervorzurufen. Dies ist auch die Grundlage dafür, dass seine Filme eine besondere Poesie entwickeln, durch die er unter Cineasten weltweite Beachtung fand. Die kulturellen Realitäten der Gefilmten waren ihm dabei jedoch im Unterschied beispielsweise zu Flaherty nie sehr wichtig. Viel bedeutender war für ihn, universelle Fragen zu thematisieren, etwa in Dead Birds die Beziehung des Menschen zu Krieg, in Rivers of Sand die Unterdrückung der Frau oder in Forest of Bliss das elementare Verhältnis von Leben und Tod zu thematisieren. Er verfolgte die Absicht, die Realität gleichermaßen zu transzendieren und sich tieferen Wahrheiten zu nähern.

Dies führte dazu, dass ihm von Seiten traditioneller Ethnologen immer wieder vorgeworfen wurde, er ignoriere die nicht-filmische Realität der betreffenden Kulturen (Ruby 1991). Beispielsweise seien die Dugum Dani in Dead Birds keinesfalls so kriegerisch, wie sie Gardner dargestellt habe. Und im Falle von Rivers of Sand kritisierte der bei den Dreharbeiten als ethnologischer Berater tätige deutsche Kulturanthropologe Ivo Strecker die idealisierte Darstellung und schuf daraufhin mit dem Film Sprung über die Rinder (1975) seine Version der Hamarkultur. Gardners Repräsentationen der nicht-filmischen Realität infrage zu stellen, hieße jedoch, genau zu wissen, wie die kulturelle Realität einer sozialen Gemeinschaft objektiv beschaffen ist. Welcher Ethnologe kann dies aber in Zeiten der postmodernen reflexiven Wende mit Sicherheit sagen? Da Gardner in keinem seiner Filme die Gefilmten selbst zu Wort kommen lässt, den Zuschauern, wenn er sich, wie in Dead Birds und Rivers of Sand eines off-Kommentars bedient, seine persönlichen Reflektionen näher bringt, ohne dass diese je erfahren, woher er diese Informationen hat, ist die Vermutung gerechtfertigt, dass Gardner Universalität mit Eurozentrismus verwechselt. Seine Filme sollten deshalb und weil er seine Anwesenheit als Abwesenheit inszeniert, eher als Fiktionsfilme, denn als Dokumentarfilme betrachtet werden. Dead Birds sollte besser als eine Allegorie für den kalten Krieg betrachtet werden. Gardners großes Verdienst besteht jedoch darin, das Genre des ethnographischen Films für Fragen der Filmästhetik geöffnet zu haben. Durch die Einbindung seiner Filme in das Genre des ethnographischen Films wurden die Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft neu definiert.

Ein weiteres Beispiel, das sich mit der Frage beschäftigt, was Filmemacher mit den gefilmten Personen und dem Publikum tun, ist der Film Les Maîtres Fous (1955) von Jean Rouch. Er machte den Film Mitte der 1950er Jahre bei den Hauka in Ghana, der früheren Goldküste in West-Afrika. Thema ist der so genannte Hauka-Kult, ein Ritual, in dem die Hauka ihre Erfahrungen mit der damaligen Kolonialmacht Großbritannien verarbeiten.

Die Filmbilder sind von einer außergewöhnlichen Brutalität und Intimität, die selbst Studenten der Ethnologie immer wieder veranlassen, den Raum zu veranlassen, wenn sie ihnen bei Seminarveranstaltungen gezeigt werden (Martinez, W. 1990). Obgleich Jean Rouch von den Hauka gebeten wurde, ihr Ritual zu filmen, war die Vorführung von Les Maîtres Fous in Ghana viele Jahre verboten. Darüber hinaus gaben während der ersten Vorführung des Films im Musée de l’Homme in Paris viele Kollegen, darunter Marcel Griaule,  Jean Rouch den Rat den Film zu zerstören und niemals öffentlich zu zeigen. Doch der belgische Filmemacher Luc de Heusch, der ebenfalls bei dieser Vorführung zugegen war, war anderer Meinung. Er war überzeugt, dass dieser Film in wenigen Jahren ein Klassiker des ethnographischen Films werden würde.

Was waren die Gründe für diese extremen Reaktionen? Für Nicht-Afrikaner, die Ethnologen unter den Zuschauern, war es sicherlich der Inhalt, der sie erschreckte. Die Brutalität ihrer eigenen Kultur und politischen Macht vor Augen geführt zu bekommen, schockierte sie zutiefst. Für viele Afrikaner war es die Tatsache, dass dieses Besessenheitsritual sie in einem unmenschlichen und überaus brutalen Licht zeigte und dies auch zur Festigung bestehender Vorurteile ausgenutzt werden könnte, was, wie Jean Rouch selbst erzählte, nicht von der Hand zu weisen ist. Eines Tages zeigte er den Film in Philadelphia anlässlich eines Anthropologie-Kongresses. Eine Teilnehmerin suchte ihn auf und bat um eine Kopie. Jean Rouch fragte sie, wofür. Als sie antwortete, dass sie aus den US-amerikanischen Südstaaten komme und den Film vorführen wolle, um zu zeigen, dass Schwarze wirklich Wilde seien, hat Jean Rouch abgelehnt (Sembène, O und J. Rouch 1997). Für den senegalesischen Filmemacher Ousmane Sembène ist diese Rezeption von Les Maîtres Fous nur folgerichtig.  Er sprach vielen afrikanischen Intellektuellen aus der Seele, als er sagte, dass Jean Rouch sie [die Afrikaner] anschaue, als wären sie Insekten (1965). Noch heute sind zahlreiche Kulturanthropologen und Jean Rouch selbst der Meinung, dass „in der Tat solche Filme keinem allzu breiten, nicht informierten Publikum präsentiert werden dürfen, zumal ohne Einführung und Erläuterung“ (Sembène, O und J. Rouch 1997). Dennoch gibt es auch Stimmen anderer Ethnologen, die sagen, dass “die unerklärten Szenen uns herausfordern, unser Denken zu dekolonisieren, uns selbst zu dekolonisieren“ (Stoller 1992). In diesem Sinne hält uns, westlichen Zuschauern, der Film, da die Hauka gleichsam die Rituale der britischen Kolonialmacht nachspielen, den Spiegel vor und befreit uns selbst von unseren eingefahrenen und kolonisierten Gedankenwelt und Vorurteilen, den westafrikanischen Einheimischen gegenüber.

Die Szenen, auf die sich die Kritiker des Films beziehen, rufen ethische Fragen in Bezug auf den Umgang mit den Gefilmten und den Zuschauern hervor. Hätte Jean Rouch, obwohl ihn die Hauka baten, den Film zu machen, aufgrund der unvorhersehbaren Konsequenzen der Bilder im Geiste westlicher Zuschauer ablehnen sollen, den Film zu machen oder hätte er ihn wenigstens der Öffentlichkeit vorenthalten sollen? Oder fühlte er genau das als seine Verantwortung, nämlich den Film zu machen und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen? Nach der damaligen Projektion auf dem Filmfestival von Cannes fragten ihn einige afrikanische Intellektuelle, ob alles sich so abgespielt hätte, wie er es gezeigt hätte. Als er diese Frage mit ‚Ja’ beantwortete, meinten sie, dass ihn dies von allen Vorwürfen befreie. Doch vom heutigen Standpunkt aus betrachtet, sollte man sich fragen, ob es wirklich so einfach ist. Davon abgesehen, muss von einem kulturanthropologischen Standpunkt aus der Stil des Films in Frage gestellt werden, denn er arbeitet mit einem voice-of-god-Kommentar, der die Szenen für das Publikum von einem autoritären Standpunkt aus erklärt und es sind nicht die Gefilmten, die ihre Handlungen selbst kommentieren.

Einige Jahre später war es erneut Jean Rouch, der mit seinem Film Chronique d’ un été die Grenzen des ethnographischen Films auslotete. Er machte ihn gemeinsam mit dem französischen Soziologen Edgar Morin im Paris des Jahres 1960. Chronique d’ un été ist der erste Film des Cinéma Vérité, das nicht mit dem Direct Cinema verwechselt werden sollte. Beide dokumentarischen Filmbewegungen entstanden auf der Grundlage einer neu entwickelten Kameratechnologie, - leichteren 16mm-Kameras, Möglichkeit, Synchronton aufzunehmen etc. -, ihre Methoden sind jedoch völlig unterschiedliche.

Auf der einen Seite ist das Direct Cinema mit den folgenden Kriterien: Die Filmemacher bevorzugen, auf Interviews zu verzichten, ebenso auf den Off-Kommentar. Die Bilder sollen für sich selbst sprechen. Die Präsenz des Filmemachers ist als Abwesenheit inszeniert, so dass der Filmemacher für die Zuschauer unsichtbar ist. Der Filmemacher verharrt in einer beobachtenden Position und vermeidet es, die vorfilmische Realität zu beeinflussen, weshalb dieser Filmstil in der Literatur häufig auch als fly-on-the-wall-Stil bezeichnet wird. Der Filmemacher verhält sich wie eine Fliege, die an der Wand sitzt und die Szenerie beobachtet, ohne sie in irgendeiner Weise zu beeinflussen.

Auf der anderen Seite steht das Cinéma Vérité und der Film Chronique d’un été von Jean Rouch und Edgar Morin. Im Unterschied zum Stil des Direct, bei dem sich die Filmemacher extrem zurückhalten, agieren beide als so genannte agent provocateurs. Das bedeutet, dass die Filmemacher in höchstem Maße die vorfilmische Realität beeinflussen. Sie stellen Fragen, die Reaktionen und Emotionen bei den Gefilmten hervorrufen. Insgesamt sind der Film und die Dreharbeiten gekennzeichnet durch eine starke Interaktion zwischen Filmemacher und den Gefilmten, weshalb das Konzept des Cinéma Vérité als provozierende Kamera umschrieben wird. Die Kamera zeigt praktisch nur das, was durch die Filmemacher hervorgerufen wurde. Eine weitere wichtige Neuerung, die in Folge des Cinéma Vérité in den ethnographischen Film Einzug gehalten hat, ist das so genannte feedback. Exemplarisch umgesetzt am Ende von Chronique d’un été, wo eine Diskussion zwischen den Protagonisten des Films und den Filmemachern gezeigt wird, während der sich eine angeregte Diskussion über Realität und Fiktion entfaltet, in der der Begriff Vérité hinterfragt wird. Im Sinne des interaktiven und teilweise selbst-reflexiven Filmstils, der in der Literatur fly-in-the-soup bzw. fly-in-the-eye genannt wird, haben die Filmemacher sich entschieden, statt diese Sequenz herauszuschneiden, sie im Film zu behalten. Die zentralen Fragen, die sich daraus ergeben, sind: Zeigt ein Film die Wirklichkeit oder nicht? Gibt es eine Wahrheit des Films? Wenn ja, welche? Jean Rouch ist überzeugt davon, dass „wir nur eine Wahrheit aus einem Film erhalten, nämlich die Wahrheit des Films selbst.“ Übrigens: Der derzeit vielleicht bekannteste Filmemacher und agent provocateur, der die Prämissen beispielhaft in seinen Filmen umsetzt, ist Michael Moore, dessen Filme Roger & me (1989) und Bowling for Colombine (2002) problemlos auch als ethnographisch bezeichnet werden können.

Eine nicht prinzipiell, so doch graduell unterschiedliche Beziehung zwischen nicht-filmischer, vor-filmischer und filmischer Realität pflegen David und Judith MacDougall. Einige Jahre nach Jean Rouchs und Edgar Morins Chronique d’un été drehten sie To live with herds (1968) bei den Jhie in Uganda. Nach der Machtübernahme Idi Amins überquerten sie die Grenze zu Kenia und produzierten die Turkana Conversations mit den Filmen Lorang’s way (1974-1980), The wedding camels (1974-1980) und A wife among wives (1974-1981). Danach gingen sie nach Australien, drehten Filme mit und über die Aborigines. Heute machen sie vor allem Filme über Indien. Ihr Werk, insbesondere aber die Trilogie der Turkana Conversations, ist ein gelungenes Beispiel für die von Kulturanthropologen hergestellten Filme und die Umsetzung ethnologischer Methodik im filmischen Prozess.

Bereits die Bezeichnung Conversations ist unmittelbarer Ausdruck ihres filmischen Ansatzes. Weit davon entfernt, feststehende „objektive“ Realitäten zu sein, sind ihre Filme dynamische Produkte, die die soziale und kulturelle Verwurzelung der Filmemacher ausdrücken. Vielmehr formt sich die Bedeutung eines Films in einer kommunikativen Situation zwischen Filmemacher, Gefilmten und Zuschauern. In diesem Sinne bedienen sich ihre Filme eines hybriden Stils, der sich nicht in herkömmliche Schablonen erklärdokumentarischer und beobachtender Filme einbinden lässt.

Schon in den 1960er Jahren waren sie sich darüber bewusst, dass es insbesondere im Genre des ethnographischen Films aufgrund der politisch-hegemonialen Implikationen der Beziehungen zwischen westlichen Filmemachern und nichtwestlichen Gefilmten von besonderer Bedeutung ist, nach anderen, sensibleren Repräsentationsformen der „Anderen“ zu suchen und die Gefilmten in die Film- und Dreharbeiten einzubinden. Um diese Stimmen in ihren Filmen repräsentieren zu können, ersetzten sie als eine der ersten Filmemacher überhaupt den allwissenden, erklärenden Off-Kommentar durch den sogenannten „inneren Kommentar“, d.h. die Gefilmten kommentierten ihre Handlungen selbst aus dem On. Zugleich ersetzten sie das voice-over, die simultane Übersetzung der Mono- bzw. Dialoge der Gefilmten, durch Untertitel und sie bedienten sich narrativer Zwischentitel, um einzelne Sequenzen miteinander zu verknüpfen. Die langen Einstellungen, mit denen sie überwiegend arbeiten, haben zum Ziel, das Publikum näher an die vor- und nichtfilmische Realität der Gefilmten heranzuführen, damit sie einen tieferen Einblick in das Geschehen erhalten. Darüber hinaus weigern sie sich bis heute, reine Interviewfilme zu machen, weil es nach ihrer Überzeugung sehr viel wichtiger ist, zu zeigen, wie Menschen leben, als zu zeigen, wie Menschen über ihr Leben sprechen. Auf der visuellen Ebene bedeutete dies, das Konzept der beobachtenden Dokumentarfilme des Direct Cinema durch die sogenannte teilnehmende Kamera zu überwinden, wodurch sie in exemplarischer Weise die zentrale Methode der Ethnologie, die „teilnehmende Beobachtung“, filmisch umsetzten. Dabei bedienten sie sich ähnlich reflexiven Stilmitteln wie bereits Jean Rouch und Edgar Morin in Chronique d'un été. Gleichermaßen um den subjektiven Charakter ihrer Filme zu unterstreichen, sind sie in ihren Filmen in der ersten Person präsent, verstehen sich allerdings im Unterschied zu Jean Rouch nicht als agent provocateur. Beispielsweise thematisieren sie in der ersten Hälfte des Films A wife among Wives ihre eigenen Probleme, von den Turkana, Informationen über eine bevorstehende polygyne Hochzeit zu erhalten. Und wie beispielsweise die schriftlichen Monographien Tuhami (1980) von Vincent Crapanzano und die Moroccan Dialogues (1982) von Kevin Dwyer lösten sie sich in Lorang’s way vom damals dominanten Paradigma der kollektiven und homogenen Darstellung eines Volkes in der Ethnologie, indem sie die Turkana als Individuen mit persönlichen Freuden, Ängsten und Nöten zeigten.

Die Frage der Interaktion und die Integration der Gefilmten in den Text ist generell von enormer Bedeutung im ethnographischen Film und taucht deshalb auch immer wieder auf. Eine spezifische Ausprägung dieses thematischen Feldes ist das Problem der Autorenschaft eines Films. Sehr schön lässt sich diese Frage am Beispiel des Films Waiting for Harry (1980) von Kim McKenzie illustrieren.

Waiting for Harry setzt in erfreuli­cher Weise die Er­kenntnisse der dialo­gisch, interaktio­nal orien­tier­ten Ethnolo­gie in eine filmi­sche Erzäh­lung um. Zentrales Thema des Films ist ein sekun­däres Be­stat­tungsritual einer klei­nen Gruppe von au­stralischen Abori­gines. Das Besondere daran ist jedoch, dass Harry eine Ge­schichte in der Ge­schichte erzählt. Entwerfen her­kömmliche eth­nographi­sche Filme ein kohä­rentes, perfek­tes Bild von Bestat­tungs­ritualen als Ganzheit, so konzen­triert sich Waiting for Harry auf den sozia­len und mikro­politischen Kontext des Rituals. Die Zu­schauer sehen nicht mehr nur die normative Gene­ralisierung eines Ritu­als, sondern viel­mehr eine unfer­tige, insbesondere auf­grund der Ab­wesenheit Har­rys gestörte, diskontinuierliche rituelle Aufführung. Dar­über hin­aus ist Waiting for Harry ein herausra­gendes Beispiel für die freun­dschaftliche Interaktion von Ethno­logInnen, Filmema­cherIn­nen und Gefilm­ten. So ist der Anfang des Films gekenn­zeichnet durch die Worte des Ethnolo­gen Les Hiatt: "Das ist Frank Gurr­manamana. Wir ar­beiten nun seit 22 Jahren zusammen. Er ist mein wichtigster Informant gewe­sen. Frank nennt mich Bruder und ich nenne ihn Bruder." Diese eindrück­lichen Worte leiten über in die Titel des Vorspanns, die von Les Hiatt in die lokale Sprache übersetzt werden, was auf diese Weise vorher noch nie gemacht wurde. Diese Über­set­zung ist wieder­um mit dem Ende des Films verknüpft. Die Kame­ra zeigt Frank Gurrmanamana aus der Untersichtperspektive in einer Nah­aufnahme. Er hält eine Rede, in der er seinem Stolz über die Beendigung des Rituals und der Dreharbei­ten Ausdruck verleiht. Vor allem aber ist der Film nicht mehr Eigentum des westlichen Filmemachers, sondern von Frank Gurr­manamana: "Dies ist ein großer Sieg für uns alle. Dieser Film gehört mir. [...] Nun können die Men­schen überall meine heiligen Em­bleme sehen. Es war meine Idee, die Filmemacher hierher zu holen." Wenn auch vielleicht durch diese Aussage Frank Gurr­manamanas noch kein Wechsel des Urheber­rechts statt­gefunden hat, so stellt sie doch die Autoren­schaft des Films und die unhinterfragte Tatsache, dass der Filmemacher der einzige Autor eines ethnographischen bzw. Dokumentarfilms ist, in Frage. Darüber hinaus macht sie deutlich, wie wichtig ein Film und die Autorenschaft eines Films für die Gefilmten sein kann. Es mag sein, dass es nicht ausreicht, die Anfangs- und Schlusstitel zu übersetzen und einen Protagonisten in Untersicht, eine Rede haltend, zu filmen. Es ist von nicht zu unterschätzender Bedeutung, die Post-Produktion, in der der Filmemacher dem Rohmaterial Bedeutung verleiht, in diesem Kommunikationsprozess miteinzubeziehen.  Deshalb wäre ein weiterer Schritt, dass der Protagonist den Filmemacher beim Filmschnitt unterstützt und sie dem Film gemeinsam Sinn verleihen, wie es beispielsweise Ian Dunlop im Rahmen des Yirrkala Film Project mit seinem Freund und Hauptinformanten Dundiwuy Wanambi tat.

Abschließend möchte ich noch gerne auf einen weiteren Film eingehen, der bislang nur von sehr wenigen Kulturanthropologen in den Kanon der so genannten ethnographischen Filme aufgenommen wurde. Es handelt sich um den Film Afri­ques: Comment ça va avec la douleur? von Raymond Depardon. Er ist, insbesondere im Vergleich zu herkömmlichen erklärdoku­mentaristischen Filmen, auf die sich das Medium Fernsehen überwiegend beschränkt, ein heraus­ragendes Beispiel dafür, welch essentielle Bedeutung die Brechung des Objektivitäts­paradigmas insbesondere bei der Begegnung mit den „Anderen“ hat.

"Die Reise verändert einen nur momentan. Die meiste Zeit bleibt man auf triste Weise dem gleich, was man schon immer gewesen ist." Die in diesem Zitat vermittelte Haltung, dass die  Begeg­nung mit dem Anderen immer auch eine Begegnung mit sich selbst ist, steht exem­plarisch für den Film. Es stammt von dem französischen Dichter und Eth­nolo­gen Michel Lei­ris. Dieser unter­nahm in den 1930er Jahren gemeinsam mit dem fran­zösi­schen Ethnologen Marcel Griaule eine Expedi­tion quer durch Afri­ka. In seinem Tagebuch Phantom Afrika erzählt er im Unterschied zu Griaule von seinen per­sönli­chen Ge­füh­len der Fremde ge­genüber. Anders als die Eth­no­logen, die nach objek­ti­vierbarem Wissen suchen und das Wesen des Indi­vidu­ums als ein­malig und kohärent betrachten, gründet Leiris die Suche nach der fremden Realität auf seiner eige­nen Subjekti­vi­tät. Die eige­nen, indivi­duellen Erfah­rungen sind für ihn die be­stim­men­den Grundla­gen der Begeg­nung mit Afrika. Seine Be­trachtungen formen sich in einem Prozess der täg­li­chen, auch durch Wider­sprüch­lich­keit ge­prägten indivi­duel­len Ausein­ander­set­zungen mit den vielfälti­gen Realitäten Afrikas aus. Das tradi­tionelle Sub­jekt-Ob­jekt-Ver­hält­nis von Be­obach­ter und Be­obachteten wird auf­gebro­chen und wandelt sich zu einem die eige­nen Grenzen reflek­tie­renden Mit­einander. Unver­zichtbare Voraussetzungen für eine Annäherung an die Fremde sind für Lei­ris daher die schonungslose Trans­pa­renz der eigenen Ein­ge­schrän­ktheit sowie der Darlegung der eigenen Posi­tion als Be­obach­ter. Beides wird zu einer zentralen 'Funk­tion der Objek­tivi­tät'. Ob­jekti­vität ent­steht dabei nicht mehr, wie im positi­vi­stischen Para­dig­ma, in totaler Negierung des eigenen Selb­st, son­dern durch die vollständige persönliche Einbrin­gung des Kulturanthropologen.

Eben diese Gedanken hat der französische Filmemacher Raymond Depardon in seinem  Film Afriques: Com­ment ça va avec la douleur? in beeindruckender Form umge­setzt. Ebenso wie Michel Lei­ris in den 30er Jahren reiste er mehrere Jahre durch Afrika. Nicht jedoch mit Blei­stift und Notizbuch in der Hand wie Leiris, son­dern mit seiner 16mm-Film­ka­mera auf der Schulter und einem Kame­rastativ.

Depardons Film ist eine sehr persönliche Betrachtung Afrikas und der Versuch eines Fil­mema­chers, sich den vielfältigen, für den Westen so andersarti­gen Realitäten des afrika­nischen Kontinents anzunä­hern und den schwierigen Versuch einer Kommunikation mit den „Anderen“ aufzunehmen. Hierfür wählte Depardon die Form eines dokumen­tar­filmi­schen Essays. In lang­samen Kamera­fahrten und langen Ein­stellun­gen, die im besten Sinne an die 'teilneh­mende Kamera' der ethno­logischen Dokumen­tarfilme von David und Judith MacDou­gall er­innern, entdeckt De­par­don die fremde Wirklich­keit eines fer­nen Kon­ti­nents für sich selbst und für die Kinozu­schauer. Sein leiser, fast gehauchter, oft poeti­scher und immer sub­jekti­ver off-Kom­men­tar dokumentiert die Schwi­erigkeit eines Euro­pä­ers, das afri­kani­sche Leben zu ver­stehen. Die Behut­sam­keit und die Selbstre­flexivität, mit der Depardon den afrikani­schen Wirklich­keiten und den Men­schen in seinem Film begegnet, ist zu­gleich eine Kri­tik an den zahl­rei­chen, vermeint­lich ob­jek­tiven Doku­men­tar­filmen über Afri­ka, wie wir sie aus der täg­li­chen Fernsehbe­richt­er­stat­tung zur Genüge kennen. Im Unter­schied zu den Filmemachern, die in ihren erklärdokumentaristischen Filmen den Zuschauern weismachen, die fremde Realität dieses Konti­nents zu kennen und dabei die Vor­urteile der euro­päischen Zu­schau­er gegenüber Afri­ka ver­stär­ken, lässt Depar­don den Zu­schauern über sein persön­liches Kameraauge die Freiheit, die Bil­der aus der Fremde selbst zu entdecken und eine per­sönli­che Bezie­hung sowohl zum Filmema­cher als auch zu den Gefilmten auf­zubauen. Die ungewöhnlichen Stil­mittel einer strikt sub­jektiven Kamera und des nachdenklichen, sehr persönli­chen Kommentars problema­ti­sie­ren die ethisch-mora­li­schen und äs­thetischen Grundla­gen, mit denen europäische Fil­me­macher norma­lerweise dem afrikanischen Kontinent und seinen Menschen begeg­nen.

Die filmische Reise Depardons quer durch den afrikani­schen Kon­tinent be­ginnt in Südafrika mit einer stilistischen Überra­schung. Statt um ein Interview bittet er den südafrikani­schen Präsiden­ten Nelson Mandela um eine Minu­te des Schweigens. In einer Totalen betrachten wir als Zuschauer Nelson Mande­la, wie er in einem Sessel sit­zt und schweigt. Aufgrund des von Depardon ausge­wählten Bildaus­schnitts und der im Raum herrschenden Stille strahlt sie Distanz und Nähe zugleich aus. Respektvolle Distanz zu dieser Ikone des südafri­kanischen Befreiungskampfes, Nähe aufgrund der Gelegenheit, statt von den ver­balen Aus­führun­gen eines süd­afri­kanischen Poli­tikers abge­lenkt zu werden, den eigenen Ge­danken zur Ver­gangen­heit und Gegenwart Südafrikas zu lauschen. Alte Photo­gra­phien und Filmse­quenzen ziehen am inne­ren Auge vor­bei: Bilder von Nelson Mandela im Ge­fängnis, von den Demon­stra­tionen der schwar­zen Bevölkerung Süd­afrikas, die ge­waltsam von der weißen Ord­nungs­macht ausein­ander­getrieben worden sind. Als ob es ge­stern gewe­sen wäre, werden Erinnerungen wach an das Kon­zert zu Ehren Nelson Mandelas vor zehn Jahren in Lon­don, aber auch an die Probleme und Realitä­ten, denen er als Präsi­dent Süd­afrikas gegenüber­stand: die sozialen und wirtschaftlichen Ungerechtig­keiten und Ungleichhei­ten, die Ge­walttätigkeit in den großen Städten Süd­afrikas, die Probleme bei der Aufarbeitung der un­menschlichen Geschehnisse während der Apartheid. Dinge, die die großen Hoff­nungen und Utopien ange­sichts des befrei­ten Süd­afrika so sehr in Frage stellen. Afri­ques: Comment ça va avec la dou­leur? Bereits in dieser Sequenz wird der Sinn des Film­ti­tels deutlich. Gewiss hätte auch ein Interview mit Mande­la ähn­liche Assoziationen hervorrufen können. Es wäre jedoch nie diese per­sönliche Betrof­fen­heit und Nähe ent­standen, wie es De­pardon durch eine filmische Gedenkmi­nute ge­lungen ist.

Die Subjektivität, mit der sich Depardon den Film­schauplät­zen nähert, tritt deutlich in dem den Film bestimmenden Stilmittel hervor, das er jeweils bei der Ankunft an den einzelnen Statio­nen sei­ner Reise ein­set­zt. Ein Kameraschwenk von 360 Grad mit dem Filmema­cher als Mittelpunkt erlaubt es, das gesamte Pan­orama der neuen, frem­den Umgebung zu entdecken. Ganz allmählich werden die Zuschauer der Landschaften, in denen die Menschen leben, und den Ver­ste­hens­horizonten und -grenzen des Filmema­chers ge­wahr. Man ist ge­neigt, Depardon Egozen­trismus vorzuwer­fen. Dieses speziel­le Kamer­aarrange­ment ist jedoch lediglich der visuel­le Aus­druck seiner indivi­duellen, subjektiven Haltung gegenüber den Realitä­ten, denen er auf seiner Reise begegnet. Und in der letz­ten Einstel­lung, ein 360 Grad Kameraschwenk über den Innenhof des bäuer­li­chen Anwe­sens sei­ner Eltern, gibt er sein eigenes soziales Umfeld preis. Diese Form fil­mischer Selbst­integra­tion eines Filme­ma­chers markiert den wesentlichen Unterschied zu anderen Dokumen­tarfilmen. Denn der Autor gibt sich selbst zu erkennen, macht sich angreifbar und verletzbar. Dies ist der Versuch, den Zuschauern zumindest einen Eindruck der persönlichen Grundla­gen für die Ent­ste­hung der gese­henen Bilder zu vermitteln. Diese per­sönli­che Mitein­bezie­hung des Filmema­chers in seinen filmi­schen Text ist das große Ver­dienst von Afri­ques: Com­ment ça va avec la dou­leur?

Man mag kritisch einräumen, dass Depardon nur den dunklen Seiten des afri­kanischen Kon­tinents nachspürt und das 'normale' afrika­ni­sche Leben abseits des Leids igno­riert. Doch ist dies nicht genau die Repräsenta­tionsweise her­kömm­licher Dokumentar­filme über Afrika? Die Übertreibung dessen, was in anderen Filmen 'nor­mal' zu sein scheint, ist eben auch Teil der Kritik Depardons. Der Film führt uns vor Augen, wie wichtig gera­de der Ein­fluss der eigenen Person auf den Prozess der Begeg­nung mit dem Fremden ist ange­sichts dieses schw­ie­rigen Unter­fangens.

Das dargestellte Leid ist nicht die 'objek­tive' Wirk­lichkeit Afrikas. Filmische Repräsen­tationen, gleich welcher Gattung, beru­hen auf subjekti­ven bzw. inter­sub­jektiven Wahrhei­ten. Doku­mentarfilme sind das filmische Produkt von Be­gegnungen, keine objektiven Resultate eines einzigen Filmemachers. Denn die Worte von Michel Leiris gelten auch für diesen Bereich kreativen Schaffens: "Wenn ich sub­jek­tiv sch­rei­be, erhö­he ich inso­fern den Wert mei­ner Aussage, als ich zu erkennen gebe, daß ich mir je­derzeit bewußt bin, was ich von meinem Wert als Zeuge zu hal­ten habe." (Michel Leiris in Phan­tom Afrika am 4.4.­1932).

Schlussfolgerung

Die Filmbeispiele zeigen, dass es, wenn man von dissidenten Perspektiven im ethnographischen Film spricht, von enormer Bedeutung ist, einen Blick auf den spezifischen wissenschaftlichen und historischen Kontext zu werfen, in denen die Filme entstanden sind. Es wurde deutlich, dass man im Genre des ethnographischen Films von dissidenten Blicken historisch betrachtet als Innovationen sprechen kann – Innovationen, den Filmstil und den Filminhalt betreffend.

Diese Innovationen beziehen sich immer auf die Frage des Verstehens der Anderen und darauf, wie man dieses angemessen im Medium Film repräsentiert. Ich habe mich für eine historische Betrachtung entschieden, da man heutzutage in unserer postmodernen Welt, in der anything goes es kaum möglich ist Normen bezüglich Filmstil und Filminhalten zu formulieren. Wie auch die Filmauswahl der Escenarios 2002 eindrücklich gezeigt hat, existieren zu viele unterschiedliche Formen der dokumentarfilmischen Repräsentation zur selben Zeit, wobei auch die Grenzen zwischen den Filmgattungen in Auflösung begriffen sind. Angesichts dessen sind die Zuschauer kaum mehr imstande, so genannte Dokumentarfilme bzw. ethnographische Filme von so genannten Fiktionsfilmen zu unterscheiden.



 
















































Dennoch, im Sinne moralisch-ethischer und inhaltlicher Fragen sind dem Begriff anything goes von Paul Feyerabend Grenzen gesetzt. Auf keinen Fall sollte er angewandt werden, um die Abwesenheit ethisch-moralischer Standards zu rechtfertigen. Trotz aller methodischen und stilistischen Freiheiten heutiger Filmpraxis ist es von enormer Bedeutung, sich als Filmemacher immer wieder die zahlreichen persönlichen Verantwortlichkeiten, denen man bei der Filmproduktion unterliegt, ins Bewusstsein zu rufen. Verantwortlichkeiten, die sich auf die politisch-hegemonialen, kulturellen, sozialen und individuellen Umstände der Gefilmten beziehen. Die zentralen Fragen lauten: Sind wir überhaupt imstande, die Anderen zu verstehen? Wie können wir sie verstehen? Und wie übersetzen wir dieses Verstehen in eine Filmsprache, die allen Beteiligten – Filmemachern, Gefilmten und Zuschauern – gerecht wird? Ist es überhaupt möglich, den eigenen persönlichen Blick zu ignorieren und auf die „Anderen“ mit einem objektiven Kameraauge zu schauen? Ich bezweifle das. Denn jeder ist durch seinen eigenen persönlichen Hintergrund beeinflusst, der nicht ohne weiteres wie ein Mantel abgelegt werden kann. Wie alle hegen Filmemacher Stereotypen und Vorurteile über Menschen, die auch im Filmprozess nicht unterdrückt werden sollten. Sofern sie ignoriert werden, steht das einer funktionierenden Kommunikation im Wege. Es wird kaum möglich sein, zu einem wirklichen Dialog mit den Gefilmten, geschweige denn zu einem tieferen Verständnis von ihnen zu gelangen. Dabei spielt es keine Rolle, ob die „Anderen“ unsere Nachbarn, Angehörige einer bestimmten Sub-Kultur, Marginalisierte oder Mitglieder eines exotischen Volkes in Süd-Amerika, Afrika oder Asien sind.

Ziel sollte sein, zu einem wahren Dialog zwischen Filmemachern, Gefilmten und Zuschauern zu gelangen. Dieser Dialog sowie der spezifische Charakter der filmischen, zwischenmenschlichen Begegnung sollte in Bildern und Tönen gewürdigt werden, und dies sollte, da jede Begegnung anders ist, mit aller, dem einzelnen Regisseur zur Verfügung stehender, subjektiver Kraft geschehen. Doch trotz der fortgeschrittenen Filmsprache und Repräsentationsmodalitäten haben es Filmemacher allerdings bislang – von einigen Ausnahmen abgesehen - versäumt, sich in ihren Filmen als Menschen mit Gefühlen darzustellen. Ein wirklicher Dialog bedeutet jedoch, dass sich die Filmschaffenden gleichsam selbst in ihren Filmen humanisieren müssen und dass sie ihre Gefühle visualisieren. Warum denn nicht zeigen, wie man gemeinsam mit den Gefilmten lacht, weint oder schreit? Weil das Maß aller dokumentarfilmischen Dinge noch immer Objektivität ist und man diese Objektivität mit Sachlichkeit verwechselt? Oder weil man sich vormacht, die Verantwortung des Filmemachers bedeute, die Welt so seriös zu zeigen, wie nur möglich? Ist es aber nicht genau diese Haltung, die die Machtposition des Filmemachers mit seiner Kamera und seinem Team gegenüber den Gefilmten sowie die Hierarchie zwischen diesen Akteuren zementiert?



Die eigenen Gefühle ins Bild zu setzen, würde bedeuten, Verantwortung für den Dialog und für die spezifische Situation, in der die Realität zwischen Filmemacher und Gefilmten immer wieder von neuem ausgehandelt werden muss, zu übernehmen. Denn gibt es, wie Vincent Dieutre während eines runden Tisches bei den Escenarios 2002 fragte, „etwas provokativeres und radikaleres als pure Gefühle zu zeigen in unserer Welt, die so viele gleichmachende Bilder produziert?

Bibliographie


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Crapanzano, Vincent (1980) 1983. Tuhami. Portrait eines Marokka­ner. Stuttgart: Klett Cotta.

 



Dwyer, Kevin 1982. Moroccan Dialogues. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

 



Evans-Pritchard, E.E 1969. The Nuer. A description of the modes of livelihood and political institutions of a nilotic people. Oxford: Oxford University Press.

 



Volker Kull

erstmals veröffentlicht unter dem Titel "The dissident view in ethnographic cinema" in ESCENARIOS 2002. Documentary as dissident view, Centro de Capacitación Cinematográfico: Mexico City.
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