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Filmtext

Über die Beiläufigkeit des Tötens
Über die Beiläufigkeit des Tötens

Man könnte den Film anhand seiner Auslassungen erzählen, in denen das Wissen einer übergeordneten Instanz den verstreuten Perspektiven der Figuren, die sich durch einen begrenzten Mikrokosmos bewegen, Platz gemacht hat. „Elephant“, der neue, preisgekrönte Film von Gus Van Sant, negiert den Anspruch auf das Ganze, der unausgesprochen, fast unterbewusst so gern vom traditionellen Erzählkino reklamiert wird. Stattdessen handelt er vom Nichtwissen und vom eigenen Unverständnis, indem er lange verschweigt, worauf er hinausläuft. Die Spannung des Films kommt deshalb auch hauptsächlich aus seiner Form, in der eine merkwürdige, unauflösbare Ambivalenz zwischen Nähe und Distanz wirksam ist.

 



Übersetzt findet sich dieses Verhältnis in der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, der raum-zeitlichen Verdichtung und der Aufsplitterung einer im Prinzip eingeengten Perspektive auf eine Vielzahl von Figuren und ihre parallelen Handlungen, deren Chronologie der Zuschauer erschließen muss. Immer wieder folgt die Kamera in langen Plansequenzen und aus subjektiver Sicht den Protagonisten auf ihrem Gang durch die schier endlosen, labyrinthisch anmutenden Korridore einer US-amerikanischen High School. Die vermeintliche Nähe bleibt jedoch ohne Resonanz, die äußere Bewegung antwortet nur scheinbar auf das Innenleben der Figuren, die den Zuschauer mitnehmen, ohne sich ihm anzuvertrauen. Die Rückenansicht ist hierfür charakteristisch. Die Bewegungen, eingebettet in das Fließen der Zeit, kennen kein Woher und Wohin und folgen deshalb auch nicht einer erzählerischen Logik, die auf ein Ziel zusteuern würde.

 



„Elephant“ will nichts erklären, sondern nur zeigen. Gus Van Sants Film ist zugleich teilnehmend und distanziert. Und er erweitert den Raum über den Ton, was dazu führt, dass out of frame immer noch andere Bilder nachwirken und so einen starken Hintergrund erzeugen. Die Ausschnitte sind Stellvertreter; der Strommasten in der ersten Einstellung schafft Verbindungen zwischen einer mittelständischen Wohnidylle und der Welt. Ebenso ist die Normalität des beschriebenen Schulalltags nur ein Synonym für einen allgemeineren Zustand, in den die Formen des Zusammenlebens eingeschlossen sind wie das Gezeigte in die filmische Struktur. Fast scheint es, als sei der Horror nur ein Schatten des Vertrauten, als sei das Massaker, das zwei Schüler am Ende des Films an ihrer Schule völlig ungerührt und planmäßig durchführen nur die alptraumhafte Seite der Normalität.

 



Bis dahin gibt es wenig Auffälligkeiten im Alltag der Schüler. John kommt zu spät zur Schule, weil er sich wieder einmal um seinen betrunkenen Vater kümmern muss. Elias macht Aufnahmen für ein Portfolio, mit dem er sich bewerben will. Das Liebespaar Nathan und Carrie lassen sich für den Nachmittag vom Unterricht befreien, während Acadia an einer Diskussionsrunde über Homosexualität teilnimmt. Derweil tratscht das Mädchen-Trio Brittany, Jordan und Nicole in der Schulkantine über Jungs, nervige Eltern und die Loyalität unter Freundinnen. Immer wieder kreuzen sich die Wege der Figuren im ebenso anonymen wie vertrauten öffentlichen Raum der Schule: auf dem Sportfeld, in der Bibliothek, der Dunkelkammer, im Speisesaal und in den langen Fluren.

 



Im Vorbei- und Vorübergehenden dieser Begegnungen steckt eine Beiläufigkeit, die am Ende selbst noch dem Töten anhaftet, das den Zufall aller möglichen Tragik entkleidet und die Normalität auf grausame Weise fortsetzt. „Hab Spaß, Mann!“, sagen sich Eric und Alex, bevor sie in Kampfausrüstung ihr Blutbad beginnen. Es könnte die Wiederholung eines Videospiels mit anderen Mitteln sein. Die Opfer sind beliebig, fast austauschbar; die Panik bleibt verhalten. „So fein und faul war nie ein anderer Tag“, meinen die Mörder noch.

 



 

 




 



16. April 2004

 


Wolfgang Nierlin

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