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Hier finden Sie Texte, die über unser Filmprogramm hinausgehen, insbesondere Kritiken, Besprechungen, Quellen und weitere Materialien.

Filmtext

Von engen Schubladen, kleinen Fremdheiten und einem Sommer in Griechenland
Von engen Schubladen, kleinen Fremdheiten und einem Sommer in Griechenland

Sie sind 1964 mit 21 Jahren nach Deutschland gekommen. Wie haben Sie damals Deutschland erlebt?

Jeanine Meerapfel: Da bei meiner Mutter nur spanisch oder französisch gesprochen wurde, musste ich erst einmal deutsch lernen. Im Haus meines Vaters wurde zwar deutsch mit mir gesprochen, ich habe aber nie auf deutsch geantwortet, so dass ich eigentlich nur passive Kenntnisse hatte. Aber abgesehen davon war es eine unglaublich aufregende Zeit. Ich habe mich an der Hochschule für Gestaltung in Ulm eingeschrieben und habe es genossen in der Abteilung von Kluge und Reitz lernen zu dürfen. Die Hochschule war interdisziplinär ausgerichtet und eine antifaschistische Gründung. Zudem kamen die Studenten von überall her. Wir waren etwa 50% Deutsche und 50% Ausländer. Es war so etwas wie ein Enklave mitten in Deutschland, wo ich mich sehr wohl fühlte. Trotzdem gab es auch dort Situationen, die mir deutlich machten, dass ich fremd war. Ich erinnere mich an eine Begebenheit – ich glaube es war im 2. Jahr -, als einer meiner Kommilitonen auf mich zukam und sagte, er habe gehört, dass ich Jüdin sei und mich daraufhin fragte, wie man sich denn fühle als Jüdin. Ich war ganz perplex und konnte ihm nur antworten, dass ich ein Mensch sei, so wie er. Mehr könne ich wirklich nicht sagen. Das war eine jener Situationen, die Fremdheit herstellt. Immer ist es der Blick der Anderen, der einen fremd macht. Das habe ich damals ganz deutlich gespürt. Ich selbst fühlte mich beim besten Willen nicht fremd. Ich fühlte mich sehr gut aufgehoben.



Wie erleben Sie Deutschland heute im Unterschied zu damals?

Jeanine Meerapfel: Zwischenzeitlich habe ich sowohl die argentinische als auch die deutsche Staatsangehörigkeit. Einerseits habe ich mich sehr gut eingelebt in Deutschland und andererseits hat die deutsche Gesellschaft mich sowie meine Arbeit akzeptiert. Dennoch: Eine kleine Fremdheit ist geblieben. Es ist schon so, dass ich immer wieder auf meinen Akzent angesprochen und dann gefragt werde, wo ich herkomme. Zum Beispiel fragte mich vor kurzem jemand ganz erstaunt, wie ich denn nach Deutschland gekommen sei. In dem Augenblick habe ich ihn nur angeschaut und kurz erwidert, mit dem Flugzeug oder ich erzähle Ihnen eine ganz lange Geschichte. Dieser Rest Fremdheit versetzt mich in die Lage, irgendwo zu sein und gleichzeitig - da ich eben aus Südamerika komme und ganz andere Traditionen mitbringe - offen zu sein für andere Dinge. Einerseits fühle ich dadurch eine Distanz, die es mir ermöglicht, manche Dinge im Alltag oder bei meiner Arbeit stärker zu hinterfragen, als ich es könnte, wenn ich hier aufgewachsen wäre. Andererseits aber hat mich diese Fremdheit nie daran gehindert, die Dinge zu tun, die mir wichtig sind: Filme zu machen oder an der Kunsthochschule zu lehren.



Eines der zentralen Themen Ihrer Filme ist die Suche nach persönlicher Identität vor dem Hintergrund kultureller Wurzeln. Wie wichtig ist es für Sie, eine kulturelle Identität zu haben?

Jeanine Meerapfel: Gerade wenn man Filme macht, ist das sehr wichtig. Denn die Wurzeln bestimmen, was man erzählt und wie man erzählt. Manchmal denke ich, ob es nicht besser gewesen wäre, in Argentinien zu bleiben und dort Filme zu machen. Das wäre vielleicht eine viel direktere Umsetzung der Themen gewesen, die mich interessieren. Auf der anderen Seite hat mich aber zum Beispiel die Tatsache, dass ich in Deutschland lebe, veranlasst, viel stärker über das Judentum nachzudenken. Früher in Argentinien war das überhaupt kein Thema für mich. Nachdem ich aber nach Deutschland kam, musste ich mich meinen Wurzeln und meiner Geschichte stellen. Heute fühle ich ganz stark, dass ich hier wie dort verwurzelt bin. Ich empfinde eine Art bastardische Identität, eine Identität, die aus vielen einzelnen Identitäten zusammengesetzt ist.



Hat Sie diese hybride Identität, die Sie so bewusst fühlen, in Ihrem Leben eher behindert oder war es eher von Vorteil?

Jeanine Meerapfel: Es war immer eine Chance für mich. Dadurch konnte ich die Geschichten erzählen, die andere vielleicht nicht so erzählen können. Zum Beispiel mein Film Die Kümmeltürkin geht über die Erfahrungen einer jungen Frau aus der Türkei, die nach vierzehn Jahren in Deutschland wieder in die Türkei zurückkehrt oder Amigomío über die Flucht eines Vaters mit seinem Sohn aus Argentinien. Diese Geschichten über Fremdheit und Entwurzelung kann ich erzählen, weil ich eben eine Sensibilität für diese Themen entwickelt habe.



In Ihrem Film Im Land meiner Eltern sagten Sie, dass Sie gerne zu einem Platz gehören möchten. Das ist jetzt zwanzig Jahre her. Haben Sie diesen Platz in der Zwischenzeit gefunden?

Jeanine Meerapfel: Ein guter Freund von mir, Fernando Birri, hat einmal gesagt: „Meine Heimat ist in meinen Schuhen und die tragen mich dahin, wohin sie mich tragen.“ Das ist eine sehr poetische Beschreibung dessen, was ich auch fühle. Letztendlich ist man immer der, den die vielen Zufälligkeiten des Lebens geformt haben. Wenn ich mich in Deutschland nicht wohl fühlen würde, wäre ich sicher nicht so lange geblieben. Längst wäre ich irgendwo anders. Mein Platz ist in mir selbst und mit den Menschen, die ich liebe und mit denen ich arbeite, meine Freunde, Kollegen und Studenten, die mir sehr viel Kraft geben, durch die Filme, die sie machen. Für mich gibt es nichts Schöneres, als sie ein Stück auf ihrem Weg zu begleiten und mitzuerleben, wie sich ihre Arbeiten entwickeln.



Kommt dabei ihre Arbeit als Filmemacherin nicht etwas zu kurz?

Jeanine Meerapfel: Natürlich. Es ist ja kein Zufall, dass ich jahrelang keinen eigenen Film gemacht habe. Ich habe all meine Kraft in die Kunsthochschule gesteckt. Aber das beruht ja auch auf meiner bewussten Entscheidung.



In Ihren bisherigen Filmen spielt außerdem das Thema ‚Erinnerung‘ eine bedeutende Rolle. Was bedeutet es für Sie persönlich, sich zu erinnern?

Jeanine Meerapfel: Man kann nicht wissen, wo man hingeht, wenn man nicht weiß, wo man herkommt. Erinnern ist für mich ein Teil des Sich-Bewusst-Werdens von Geschichte. Ohne Geschichtlichkeit kann man keine Haltung zur Gegenwart oder zur Zukunft einnehmen. Das Schöne am Medium Film ist, dass es in kaum einer anderen Kunstform so gut möglich ist, Erinnerungen zu beschreiben und zu erzählen. In meinem neuen Film Annas Sommer versuche ich erstmals mit Erinnerung so umzugehen, wie sie sich in unserem Bewusstsein wirklich abspielt. Ich versuche die Nicht-Linearität und die Unordnung, die im allgemeinen das persönliche Sich-Erinnern kennzeichnen, ästhetisch umzusetzen. Wenn wir uns erinnern, stellen wir uns ja nur selten eine kohärente Geschichte vor. Vielmehr bahnen sich die Episoden, an die wir uns erinnern, sprunghaft ihren Weg in unser Bewusstsein. Dabei vermischt sich Erinnerung mit individuellen Phantasien, mit Fetzen aus der eigenen Vergangenheit oder mit Geschichten, die uns unsere Freunde oder Eltern erzählt haben. Sicherlich tabuisieren wir auch, da wir ein solch strenges Ich haben, viele unserer Erinnerungen, die uns unangenehm sind oder wir idealisieren sie im Nachhinein. Ich finde es unglaublich aufregend, diesen Prozessen im Film und im Kino nachzugehen. Und wenn der Film dann in den Kinos läuft, werden bei den Zuschauern zusätzlich noch einmal ganz andere Assoziations- und Erinnerungsprozesse in Gang gesetzt. Das finde ich einfach spannend.



Ihr Film Im Land meiner Eltern enthält starke Kritik am Umgang der Deutschen mit ihrer Geschichte. Ich denke vor allem an die Szenen, die zwei jüdische Friedhöfe zeigen, die in direkter Nachbarschaft zu einem militärischen Schießübungsplatz und zu einem Campingplatz liegen. Die Dreharbeiten zu Im Land meiner Eltern liegen nun zwanzig Jahre zurück. Hat sich in ihrer Haltung zum Umgang der Deutschen mit ihrer Geschichte zwischenzeitlich etwas verändert?

Jeanine Meerapfel: Für mich war nicht nur die Frage wichtig, wie gehen die Deutschen mit ihrer Geschichte um, sondern auch: Wie lebt man als Jude in Deutschland? Diese Fragen habe ich dann in Tagebuchform filmisch umgesetzt. Ich glaube, dass Im Land meiner Eltern heute noch immer aktuell ist, weil er mit der Frage endet: Was geschieht mit den anderen Fremden, den so genannten Ausländern, in diesem Land? Und das hat sich leider bis heute nicht geändert. In meinem Film Die Kümmeltürkin geht habe ich genau das thematisiert. Sehr schnell hat man das Wort Ausländer ausgesprochen und damit eine große Gruppe Menschen über einen Kamm geschert. Hinter dieser vermeintlich homogenen Gruppe verbergen sich jedoch viele Einzelschicksale. Es sind keine Klischees. Vielmehr handelt es sich um einzelne Individuen, die alle einzigartig sind. Melek, die Protagonistin des Films, zum Beispiel ist eine Türkin. Gleichzeitig aber ist sie eine starke Frau und teilweise auch eine unangenehme Zeitgenossin, weil sie Fragen stellt, die sie besser nicht stellen sollte.

In Bezug auf den Umgang der Deutschen mit der deutsch-jüdischen Vergangenheit stelle ich eine Betroffenheitskultur fest, die ich eher als unangenehm empfinde. Das Problem, das ich heute noch genauso wie früher sehe, ist, dass man heute kaum mehr in der Lage ist, lebendige jüdische Kultur zu erleben, weil es sie einfach nicht mehr gibt. Die jüdischen Gemeinden, die hier nach dem Krieg wieder aufgebaut worden sind, sind klein und auch anders. Monumente, die jetzt gebaut werden, Museen oder die neue Synagoge in Dresden, sind alles Zeichen eines Versuchs, hier wieder ein jüdisches Leben zu installieren. Das alles ist aber nicht organisch gewachsen. Kann es gar nicht sein. Ich hoffe nur, dass das große jüdische Museum, das kürzlich in Berlin eröffnet wurde und das ich leider noch nicht persönlich besucht habe, zeigt, wie Juden in Deutschland gelebt haben und nicht nur die shoah erzählt wird. Natürlich muss man über die shoah nachdenken, aber ich würde mich freuen, wenn man auch darüber nachdenkt, wie der Alltag der Juden in Deutschland war. Alles in allem aber bleibt ein großes Vakuum, das nicht mehr zu füllen ist und mit dem Deutschland leben muss. Das war auch der wichtigste Grund, weshalb ich in Im Land meiner Eltern beispielsweise das Passahfest so ausführlich gezeigt habe. Ich wollte wenigstens ein bisschen von dem Gefühl vermitteln, wie Weihnachten bei den Juden gefeiert wird.



Wenn ich Sie richtig verstanden habe, sehen Sie also Parallelen zu der Haltung der deutschen Öffentlichkeit gegenüber Juden und Ausländern?

Jeanine Meerapfel: Was ich feststelle, ist eine Haltung in der Politik, die sehr eurozentristisch mit dem Thema Ausländer und Asylbewerber in Deutschland umgeht. Sicher, zwischenzeitlich ist es besser geworden, aber mich schockiert immer wieder, wenn von Überfremdung der deutschen Bevölkerung die Rede ist. Ich weiß, dass es angesichts der hohen Arbeitslosenzahlen schwierig ist, eine solche Diskussion zu führen, aber man muss ganz einfach akzeptieren, dass Deutschland schon seit langem ein Einwanderungsland ist und dass Europa seine Türen nicht vor den Menschen verschließen kann, denen es schlechter geht als uns. In dieser Frage erwarte ich von diesem Land eine ganz besondere Offenheit und Freizügigkeit für Asylbewerber, die aus ökonomischen oder politischen Gründen ihre Heimat verlasen mussten. Ich frage mich, ob es nicht möglich sein könnte, eine politische Kultur zu etablieren, in der Worte wie Überfremdung nicht vorkommen.



In Ihrem bisherigen Werk haben Sie sich außerdem mit der argentinischen Militärdiktatur auseinandergesetzt?

Jeanine Meerapfel: Ich komme aus Argentinien. Dort bin ich groß geworden. Argentinien ist das Land, das meinen Eltern und meinen Großeltern in einer sehr schwierigen Zeit eine Heimat gegeben hat. Was dort passiert, geht mich etwas an. Meine Kontakte nach Argentinien sind nie abgebrochen. Ich habe die politische Situation dort verfolgt und verfolge sie noch heute. Ich habe viele Geschichten gehört über die schlimmen Erfahrungen von mir nahe stehenden Menschen. Doch eine der wichtigsten Erfahrungen war für mich, die Mütter von der Plaza de Mayo kennen zu lernen. Diese Frauen haben das Schrecklichste erlebt, was ein Mensch überhaupt erleben kann, die Verschleppung der eigenen Kinder. Nicht zu wissen, wo sie sind, ob sie noch leben oder bereits tot sind, sondern eben desaparecidos – verschwunden. In einer Zeit, in der niemand den Mut hatte, sich aufzulehnen, haben diese Frauen gegen die Militärdiktatur gekämpft. Ich bewundere diese Frauen und wollte unbedingt einen Film über sie machen.



Ihre Filme werden häufig als politisch bezeichnet. Sind Sie mit dieser Kategorisierung einverstanden?

Jeanine Meerapfel: Auf jeden Fall. Für mich sind alle Filme politisch, aus dem einfachen Grund, weil sie auf einer bestimmten Ideologie gründen und stets vor dem Hintergrund bestimmter gesellschaftlicher Verhältnisse gemacht sind. Sie sind immer Ausdruck eines bestimmten Zeitgeistes und geben eine bestimmte Haltung gegenüber den Figuren sowie den Konflikten wieder. Insofern drücken alle Filme eine politische, kulturelle und ökonomische Haltung aus. Es ist aber natürlich eine präzisere Definition, wenn wir politische Filme als Filme bezeichnen, die sich mit politischen Zuständen beschäftigen oder die eine Geschichte von Menschen erzählen vor dem Hintergrund bestimmter politischer Verhältnisse. Sind meine Filme in diesem Sinne wirklich politisch? Wahrscheinlich.

Eigentlich aber habe ich sehr große Probleme mit derartigen Kategorisierungen. Klar, man wird in Schubladen gesteckt. Ein Filmemacher aber empfindet das nicht unbedingt immer als angenehm. Jede Schublade hat das Problem, dass sie nur eine bestimmte Größe hat und das ist manchmal verdammt eng. Was ist zum Beispiel ein Frauenfilm?

Formal ist das relativ einfach zu beantworten. Der Künstlerinnenpreis, der mir vergangenes Jahr verliehen wurde, ist ins Leben gerufen worden, weil die Kulturpolitiker gemerkt haben, dass es viel zu wenig Regisseurinnen gibt. Beispielsweise hat eine wissenschaftliche Studie über Frauen in kreativen Berufen der Film- und Fernsehbranche herausgefunden, dass Frauen beinahe zu 50% Produzentinnen oder Redakteurinnen sind, aber nur zu etwa 20% Regisseurinnen. Außerdem kommt darin zur Sprache, dass männliche Redakteure oder Produzenten, da sie glauben, dass sich Frauen am Set nicht durchsetzen können, Regisseurinnen oft als Risikofaktoren für einen Film betrachten. Wer so denkt, war noch nie bei Dreharbeiten. Es geht nicht darum, wer am lautesten schreien kann, sondern wer eine Gruppe von dreißig bis vierzig Menschen am besten führen und mit ihnen produktiv arbeiten kann. In solch einer Haltung äußert sich eine ziemlich antiquierte Vorstellung von Führungsverhalten. Aus diesen Gründen soll der Künstlerinnenpreis die Arbeit von Filmemacherinnen im Besonderen und von Künstlerinnen im Allgemeinen hervorheben und fördern. Es ist eine wichtige politische Maßnahme, die Klischees von Männern über filmemachende Frauen zu entkräften.



Glauben Sie, dass es auch inhaltliche Kriterien für die Bestimmung von Frauenfilmen gibt?

Jeanine Meerapfel: Ich glaube nicht, dass es den „Frauenfilm“ gibt. Es gibt Filme von Frauen und es gibt Filme von Männern. Punkt! Die ganze Diskussion, ob es eine frauenspezifische Sprache oder frauenspezifische Themen gibt, halte ich für überflüssig. Einerseits habe ich sehr viele Filme von Männern gesehen, die eine sehr weibliche Sprache sprechen und einen weiblichen Blick einnehmen. Nehmen wir nur die Filme von Rainer Werner Fassbinder oder Ingmar Bergmann. Auf der anderen Seite kenne ich aber auch genug Filme von Frauen, die eine sehr männliche Sichtweise ausdrücken, zum Beispiel die Filme von Lina Wertmüller oder der Film Baise Moi von Viriginie Despentes, dem ein pornographischer Blick vorgeworfen wird. Deshalb bin ich überzeugt, dass die Gründe für bestimmte Themen oder die Sprache eines Films viel eher in den historischen, gesellschaftlichen und biographischen Umständen zu suchen sind, in denen ein Mensch aufwächst, als in geschlechterspezifischen Kategorien.



Und wie würden Sie diese weibliche Perspektive beschreiben, die sowohl filmemachende Männer als auch Frauen einnehmen können?

Jeanine Meerapfel: Weiblicher, männlicher Blick? Es gibt diese Kategorien sicherlich, aber es ist sehr schwierig, sie rational zu fassen. Nehmen wir aber zum Beispiel Effi Briest von Fassbinder. Da gibt es Momente, die so nah an diesem Charakter sind und so viel Verständnis für die Psychologie dieser Frau haben, dass ich sagen würde: Das ist wie ein weiblicher Blick auf die Konflikte dieser Figur. Andererseits hat Margarethe von Trotta einmal gesagt, Männer machen Filme über Abenteuerexpeditionen zur Antarktis und wir machen Filme über die Expeditionen ins Innere der Menschen oder so ähnlich. Und dennoch gibt es Männer, die sehr intime Geschichten erzählen und Frauen, die Roadmovies machen in Lateinamerika.



Es ist jetzt sechs Jahre her, dass Sie Amigomío drehten. Nun kommt demnächst endlich wieder ein neuer Film von Ihnen in die deutschen Kinos. Annas Sommer erzählt die Geschichte der 50-jährigen Journalistin Anna, die nach Griechenland zurückkehrt und dort ihre familiären Wurzeln wiederentdeckt.



Was hat Sie veranlasst, die Geschichte in Griechenland zu situieren?


Jeanine Meerapfel: Seit etwa zwanzig Jahren fahre ich beinahe jeden Sommer nach Griechenland. Zunächst einmal mag ich dieses Land sehr und ich glaube, ich kenne es in der Zwischenzeit auch ganz gut. Es ist das Land, das mir am nächsten steht. Ich finde dort viele Dinge, die mir sehr nahe sind: das Licht, die Art zu leben, zu essen, die Gerüche, Pflanzen, die mich ganz stark an Argentinien erinnern. Der Film selbst erzählt die Geschichte von Anna, die nach dem Tod ihres Mannes spürt, dass sie allmählich alt wird: Wie geht sie damit um? Wie findet sie zurück zum Leben, das sind die Fragen, die im Mittelpunkt stehen. Das Licht und die Leichtigkeit der mediterranen Atmosphäre des Lebens auf Symi, einer Insel im ägäischen Meer, wo für mich alles sinnlich ist, waren ausschlaggebend, um das Dunkle zu erzählen, um lebendig und fröhlich zugleich von Verlust und Trauer zu erzählen. Niemals hätte ich den Film in Berlin bzw. in Deutschland situieren können. Ganz einfach deshalb, weil ich nicht wollte, dass die tristen Erinnerungen Annas beispielsweise an den Tod ihres Ehemanns nur grau und dunkel sind. Ich wollte, dass das Leben prall über Annas Trauer hereinfällt in einer Umgebung voller Licht und Wärme.

Darüber hinaus aber hat mich die Geschichte der sephardischen Familie, aus der Anna stammt, interessiert. Es ist doch erstaunlich, dass die sephardischen Juden, nachdem sie im 15. Jahrhundert von den katholischen Königen aus Spanien vertrieben wurden und nach Griechenland, Nord-Afrika und die Türkei gegangen sind, bis heute – 500 Jahre danach - ihre alte Sprache, das so genannte Ladino, erhalten haben.

Der Film spielt aber nicht nur in Griechenland. Wir haben auch in Deutschland und in Belgien gedreht. Annas Sommer ist ein europäischer Film, eine echte europäische Koproduktion - wir haben sowohl griechische als auch spanische und deutsche Produzenten gefunden. Und auch in den unterschiedlichen Sprachen, die im Film gesprochen werden, äußert sich der europäische Charakter des Films, womit wir wieder bei den hybriden Identitäten sind.



Zu Beginn von Annas Sommer sagt die Hauptfigur, Anna, als sie an ihre verstorbenen Familienangehörigen – ihre Mutter, ihren Vater und ihren Ehemann, Max - denkt: „Verschwindet, ihr Geister!“ Sie wird geplagt von den Personen ihrer Vergangenheit. Ist es also doch eher eine Last, sich an die eigene Vergangenheit zu erinnern?

Jeanine Meerapfel: Anna will, dass ihre Erinnerungen verschwinden, zugleich aber will sie mit ihnen leben. Einerseits sind sie eine Last, andererseits aber fühlt sie sich auch nicht alleine, weil ihre Erinnerungen mit ihr sind. Es ist unmöglich, die eigenen Erinnerungen zu vertreiben. Man kann sie einfach nur akzeptieren, egal ob es sich dabei um schöne oder traurige Erinnerungen handelt. Der Umgang mit diesen Widersprüchen ist auch ein Thema, das in Annas Sommer immer wiederkehrt. Mir ist es wichtig, zu zeigen, dass in der Trauer immer auch Freude und in der Freude immer auch Trauer enthalten ist.



Es fällt auf, dass Sie die Erinnerungssequenzen in Annas Sommer filmsprachlich nicht durch herkömmliche flash-backs kennzeichnen. Sie haben sich vielmehr dafür entschieden, sie nicht von der heutigen Realität Annas abzuheben, sondern fließend in die Erzählstruktur einzubinden. Was waren ihre Gründe, diese Filmästhetik zu wählen?

Jeanine Meerapfel: Die Szenen, in denen sich Anna ihre Vergangenheit vor Augen führt, sind nicht nur Erinnerungssequenzen. Es handelt sich dabei ganz stark auch um Assoziationen. Wenn wir uns erinnern, bewegen wir uns fließend in der Zeit vorwärts und rückwärts. Erinnerung an sich funktioniert nicht linear. Vielmehr denkt man doch in einer spezifischen Situation ganz plötzlich an bestimmte Dinge, an Gesten bestimmter Menschen, an bestimmte Momente, angenehme oder unangenehme, traurige oder fröhliche. Manchmal werden unsere Erinnerungen zudem durch Phantasien überlagert, d.h. viele unserer Erinnerungen sind bloße Imagination. Wenn Anna beispielsweise ein Tagebuch findet, stellt sie sich vor wie sich ihre Eltern oder wie ihr Vater seine Geliebte kennengelernt hat. Sie kann das ja gar nicht wissen. Sie kann sich nur vorstellen, wie es gewesen sein könnte. Es spielt sich eben alles im Heute ab. Die Vergangenheit, die Imagination ist Teil der gegenwärtigen Realität von Anna. Das Heute ist nicht vom Gestern zu trennen und das Schöne nicht vom Häßlichen. Das ist, was der Film erzählt.



Die fließende Erzählstruktur wird zusätzlich dadurch unterstützt, dass Anna, selbst, wenn sie an ihre eigene Vergangenheit denkt, immer die 50-jähruige Frau bleibt, die sie heute ist. Sie machen überhaupt keine Anstrengungen, ihre Falten wegzuschminken.

Jeanine Meerapfel: Diese Entscheidung beruht auf einer weiteren Hypothese. Ich gehe davon aus, dass man, wenn man sich an sich selbst erinnert, sich nicht jünger vorstellt, mit einer anderen Haut oder einer anderen Frisur. Man denkt an sich selbst mit dem Bild von Heute, mit dem Bild, das wir jeden Tag im Spiegel sehen. Auch wenn sich Anna an ihren Vater erinnert, ist es immer derselbe Schauspieler. Es verändert sich kaum etwas. Wir haben nur bei der Schminke kleinere Retouschen gemacht, mehr aber nicht. Erinnerung funktioniert eben nicht wie ein historischer Film. Ich wollte keine historische Rekonstruktion. Ich habe versucht, filmisch zu rekonstruieren wie Gedächtnis funktioniert. Aber darüber hinaus sehe ich den Film als Angebot an die Zuschauer, sich mit den eigenen Bildern ihrer Vergangenheit und ihren Vorstellungen zu beschäftigen. Das Kino kann nur Teile von Geschichten erzählen. Ein großer Rest jeder story bleibt der Phantasie der Zuschauer überlassen.



Glauben Sie, dass die Ästhetik so funktioniert, wie sie es beabsichtigten?

Jeanine Meerapfel: Zumindest bei einigen Vorführungen, die wir bisher hatten beispielsweise in Hof und in New York bin ich mir ziemlich sicher, dass die Zuschauer anfingen, an ihre eigenen Geschichten zu denken. Dort ist etwas geschehen, das mich sehr gefreut hat: Während der Vorstellung in Hof, drehte ich mich um und schaute in die Gesichter der Menschen. Ich sah, dass sehr viele mit einem Lächeln im Gesicht da saßen, völlig beseelt. Und auch am Ende des Films waren die Zuschauer froh und gelassen und eben nicht traurig über das Schicksal Annas. Das gab auch mir ein gutes Gefühl, weil ich den Eindruck hatte, Menschen, ein Gefühl des Aufgehobenseins gegeben zu haben.



Unterstützend wirkt dabei sicherlich auch, dass Sie die Geschichte Annas bis auf wenige Ausnahmen auf sehr undramatische Weise erzählen. Als Zuschauer kann man so sehr viel eher akzeptieren, dass Tod und Trauer zum Leben Annas, aber auch zu unserem eigenen Leben gehören.



Jeanine Meerapfel: Ja, aber Anna hat auch häßliche Erinnerungen. Zum Beispiel wie der Sarg ihres Ehemanns verbrannt wird oder auch der Tod ihres Vaters ist traumatisch für sie. Das sind keine schönen Erinnerungen.



Anna bleibt jedoch immer die starke Frau. Sie weint sehr selten.

Jeanine Meerapfel: Gott sei Dank. Im Kino sollen nicht die Schauspieler weinen, sondern das Publikum, wenn es etwas zu weinen gibt. Mich als Filmemacherin interessiert es nicht, Gefühle bis zum letzten Tropfen auszuquetschen wie eine Zitrone. Man sollte tiefe Gefühle im Kino subtil darstellen. Was ist zum Beispiel der spannende Moment, wenn sich zwei Menschen küssen? Es ist nicht der Kuss, sondern der Moment davor. Den Kuss brauchen sie gar nicht zu zeigen, den vollenden die Zuschauer in ihrer Phantasie. Jedenfalls erlebe ich mich selbst als Zuschauerin so im Kino und genauso möchte ich auch Filme machen.

Volker Kull

Das Interview ist erstmals im Film & TV Kameramann 1/2002 erschienen
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